Статья

Что чувствовал Ингмар Бергман, когда снимал В присутствии клоуна

Что чувствовал Ингмар Бергман, когда снимал «В присутствии Клоуна»

Именно этот вопрос первым приходит в голову после просмотра сего итогового шедевра великого шведского режиссёра, когда первая волна нахлынувших чувств начинает ослабевать и потихоньку возвращаешься в состояние, в котором способен мыслить.

Фильм потрясает своей безысходностью, выделяясь даже из творчества самого Бергмана, которое вообще-то сложно назвать радостным и оптимистичным. В этом фильме Бергман превзошел самого себя, и от его шедевра даже искушенного зрителя озноб пробирает до основания. Каждый кадр, каждый второстепенный герой, каждая декорация способствуют погружению в ту бездну ужаса, которую открывает перед нами великий мастер. Фильм сделан в театральной эстетике, что весьма усиливает воздействие. Мира вне помещений как бы не существует, и единственный кадр, где мы все-таки оказываемся на улице, выглядит нереально и декорационно. «В присутствии клоуна» существенно отличается от всего творческого наследия Бергмана. Здесь к двум типичным для Бергмана составляющим - экзистенциальному ужасу перед смертью и психоаналитическим экскурсам в детские травмы героев – добавляется третья составляющая, которую условно можно назвать «юмором висельника». Ранний и средний Бергман не позволяет себе и нотку ироничного, дабы не размельчить глубину трагедии, поздний Бергман включает юмор висельника в свою парадигму и добивается небывалого эффекта, при коем все защитные перегородки зрителя рассыпаются в прах, и он оказывается один на один с бездной.Два душевнобольных, один из которых объявляет себя великим мучеником свободы и… членом тайного общества по борьбе за свободу пукания, а затем, перефразируя Сведенборга, доказывает, что у Бога такое же лицо, как и у него. «Бог такой же, как я, у него моё лицо», - и мы видим измученное дряхлое лицо доцента Эгермана. Бергман, доселе не допускавший ни единой двусмысленности, вдруг идёт на откровенный эпатаж. С чего бы это?

Одним из вариантов ответа может быть то, что он понял эпоху, в которой сейчас доживает свой век. Алхимически нынешняя эпоха соответствует восьмой стадии великого делания, стадии, которую условно можно назвать стадией потери души. Эпоху великих трагедий и великих побед сменила эпоха фарса, и те слова, которые некогда вдохновляли величайших борцов за свободу, ныне стали отвратительной пошлостью, используемой разве что на судебных исках вроде борьбы за свободу бедной старушки, подавшей в суд на компанию производства микроволновых печей за то, что та не указала в инструкции, пригодна ли сия печь для высушивания домашних животных. Ныне наступила эпоха фарса, и этот фарс вершится везде – в политике, экономике, современном искусстве. В эпоху фарса – «фельетонную эпоху», как её уже полвека назад окрестил Герман Гессе, может спасти только юмор, но на простой юмор уже не хватает сил, и нам остается только юмор висельника, многократно усиливающий погружение.

Но не следует забывать, что после восьмой стадии должна последовать девятая, - возвращение души, и десятая, где происходит рождение андрогина. Как говорится, темна ночь перед рассветом. Почему же Бергман не оставляет ни малейшей надежды на возрождение и освобождение?

Я постараюсь ответить на этот вопрос в силу своих разумений, а пока хочу обратить внимание на любопытную эволюцию восприятия смерти у Бергмана. Тема смерти впервые появилась у Бергмана в «Седьмой печати». Смерть предстает здесь в мрачном образе мужчины в чёрном капюшоне. Это несомненно частично отражает внутренний отцовский образ души самого Бергмана, которому он всю жизнь сопротивлялся. Позднее смерть в фильмах Бергмана очень редко обозначалась как таковая, распознаваясь нами, к примеру, в образе старухи из «Стыда». В фильме «Фанни и Александр» образы смерти и Бога фактически становятся тождественными, к чему Бергман очень долго подходил. И такой резкий переход в итоге – Клоун, в присутствии которого обречён находиться каждый. Самое страшное в этом образе то, что он вовсе не старается нас испугать или, на худой конец, вызвать отвращение. Напротив, это чем-то завораживающий белый клоун, к тому же весьма эротичный. Даже само слово «смерть» ни разу не произносится в фильме, хотя вряд ли навскидку удастся припомнить пяток фильмов, в той же степенью пропитанных флюидами смерти. Этот клоун несёт в себе воспоминания детства и приторный аромат сахарной пудры, он умеренно эротичен, но не тем агрессивным эротизмом с чертами роковой женщины, какими наделяют смерть в двадцать. Эротизм подобной смерти скорее ласковый и опекающий, не случайно белый цвет, выбранный Бергманом для этого образа, близок скорей к восточной символике, где смертное ложе уподобляется чертогу брачному.

Но Окерблюм вовсе не хочет умирать и, наблюдая, как, словно песок из пальцев, по песчинке уходит жизнь, он сопротивляется до конца, пытаясь следовать фаустовскому девизу: «Вначале было дело». Дело приходит к банкротству, на последний показ его эклектической трагедии абсурда приходит всего двенадцать человек (12 апостолов?), он теряет любовницу, друзей, положение и остаётся в вакууме, не в силах даже поверить в искренность верной Паулины. Вот где трагедия личности достигает таких глубин, о которых и не подозревали классики, трагедия, где возвышенное и банальное сплетаются в один клубок и разрывают душу на части, словно Синис путников.

Фильм кончается самой глубокой точкой погружения. «Я тону, тону, всё-таки тону», - говорит Окерблюм. Это тот центр ада, глубже которого уже погружаться некуда, и после его достижения архетипически должно последовать восхождение. Но его не происходит. Возможно потому, что великий гений всё ещё бессознательно борется со своим отцом и матерью, которых давно нет в живых. Бергман не может принять хоть какой-либо шанс на воскресение, хотя бы символическое, потому что оно плотно связано у него с христианством и детством, на возвращение в которое наложен запрет самим собой. А такие запреты обжалованию не подлежат.

Многие критики признают, что в отдельных фильмах Бергмана велико влияние идей Фрейда и Юнга. Фрейда Бергман, безусловно, понял, ибо столь психологически продуманных персонажей я не встречал больше ни у одного режиссёра, тогда как Юнга, на мой взгляд, - нет. Говоря о влиянии Юнга на Бергмана, обычно имеют в виду идею имморальности божественного (Самости), поскольку формула нуминозного – священное минус моральные догмы, занимает важное место в мировоззрении Юнга. Однако мрачный образ «бога змей, тараканов и тарантулов» всё же, скорее, не амбивалентен, а только негативен. Видения страшного Бога были весьма свойственны Юнгу: взять знаменитое видение о куске кала, откалывающегося от божьего трона и пробивающего крышу церкви. Разница в том, что Юнг всегда помнил главный принцип взаимодействия с нуминозным, - «сними шляпу, поклонись, но не стоит вставать на колени». Для Бергмана такой вариант просто отсутствует, и в его внутреннем мире существуют только два выбора – либо рухнуть, как подкошенный, на колени перед спасающим детским образом Бога, либо же стоять с невозмутимым видом, бросая Богу вызов, терпя при этом невыносимые страдания, подобно ветхому королю Грааля.

Впрочем, пока жив герой, есть надежда, что в силу вступит трансцендентная функция и позволит объединить враждующие противоположности. Судя по слухам, которые до сих пор не проверены, Бергман сейчас снимает ещё один фильм. Будем ждать.

_________

Статья написана за четыре года до смерти И.Бергмана.

эссе

Читайте также

похожие материалы

  class="castalia castalia-beige"