Повешенный
Во всех колодах Таро центральное изображение двенадцатого аркана одно и то же — некий юноша, висящий вниз головой. Он может быть повешен на некоем подобии виселицы, на высохшем или цветущем дереве и даже на иероглифе анх (в Таро Кроули). Однако это всегда юноша, и он всегда висит вниз головой.
Исторический смысл этой карты, в сущности, прост: — повешение вниз головой является в Италии традиционной казнью для предателей. В новое время ее удостоился, например, Бенито Муссолини. В самых старых списках козырей Таро (Италия, XV — XVI вв) карта и называется «Предателем» (Traditore). Итак, идея предательства, измены, перехода на сторону врага является самой первой идеей, с которой связывается история этой карты. Позднее (Начиная с Элифаса Леви, который в «Учении Высшей Магии» (1854 – 1855) замечает: «В вульгарном смысле это предатель Иуда».) эта идея была существенно расширена за счет параллели с Иудой Искариотом, который, как известно из евангельского мифа, повесился, не выдержав своего предательства. В некоторых старинных колодах Таро у Повешенного в руках имеются два завязанных мешочка. В 1898 году французский оккультист Освальд Вирт нарисовал своего Повешенного так, чтобы из этих мешочков высыпались монеты. Двумя годами ранее и, очевидно, независимо от Вирта в книге Рене Фальконнье Повешенный был изображен с монетами, выпадающими прямо из ладоней. Последний образ закрепился в традиции «Египетского Таро». Несомненно, в обоих случаях падающие на землю деньги указывают на тридцать сребренников, которые Иуде больше не нужны.
Первые по-настоящему серьезные изменения в прочтении этой карты начались с колоды Уэйта. В ней Повешенный отличается ореолом святого и абсолютно блаженным, экстатическим лицом. Более того, в отличие от предыдущих колод, персонаж двенадцатого аркана у Уэйта повешен на цветущем дереве. Сразу появляется мысль: быть может, это вовсе не предатель, а аскет, подвижник, мужественно выносящий страдания во имя некой высшей цели?
Смягчение символики этой карты может быть истолковано двояко. С одной стороны, очевидно, что, желая всем понравиться, Уэйт постарался свести к минимуму количество пугающих, неприятных и угнетающих образов. По сравнению с колодами прошлого Таро Уэйта производит впечатление «прилизанного» и местами даже приторного, словно главная его задача — дать утешение вопрошающему и ни в коем случае не испугать. Что и говорить, стратегия эта сработала блестяще, и колода Уэйта стала самой продаваемой в мире.
Однако, быть может, с Уэйтом все не так просто. Изображая повесившегося Иуду с нимбом святого, не намекает ли он нам на важную эзотерическую тайну «предательства Иуды»? На протяжении истории рождались учения, согласно которым именно Иуда был тем самым тайным и любимым учеником Иисуса, который, предавая, исполнил его тайную или явную Волю. Еще Ириней Лионский, обвиняя гностиков, ставил им в главную вину реабилитацию Иуды. Если понимать миф буквально, то действия Иуды выглядят не слишком убедительно — кто захочет, чтобы его считали предателем? Однако миф всегда амбивалентен. Разве в католической литургии не называют грехопадение «счастливой ошибкой», которая позволила Иисусу явить всю мощь искупительного подвига? И разве Церковь не называет крест, это орудие страшной казни, «Древом Жизни»? Так почему же миф о планируемом, «счастливом» предательстве должен быть заклеймен и отброшен?
Изображая Повешенного в сиянии, Уэйт как будто превращает Иуду в тайного брата-близнеца Христа. Иуда оказывается спасителем Спасителя, без него вся мистерия оказалась бы под угрозой, а никто из учеников не смог бы вынести такой тяжести. К этому сюжету раз за разом возвращаются самые проницательные теологи. Вопрос предательства Иуды волновал Максимилиана Волошина, Леонида Андреева, Хорхе Луиса Борхеса и Никоса Казандзакиса, написавшего один из самых гностических романов двадцатого века — «Последнее искушение» (по нему снят знаменитый фильм Мартина Скорсезе «Последнее искушение Христа»). Неужели Уэйт был последовательным гностиком и всерьез переосмыслил в гностическом ключе основные доктрины христианства — грехопадение, предательство Иуды и, наконец, чашу Грааля? Тексты Уэйта как будто исключают эту версию, но карты говорят сами за себя, ведь уэйтовское изображение аркана 12 можно с полным основанием назвать «Иудой во славе».
Миф об Иуде оказывается лакмусовой бумажкой для определения зрелости сознания. В самом деле, всякое ли предательство — зло? Разве не был предателем своих богов и своих соплеменников Авраам, когда сжигал идолы своих отцов? Или Савл, когда перешел на сторону преследуемого еще недавно его единоверцами Иисуса? Или немецкие офицеры, готовившие покушение на Гитлера? Предательство — радикальное отречение от своей принадлежности, нарушение клятвы и переход на другую сторону — само по себе не может быть оценено как безусловное зло, но может быть осмыслено и как зло, и как добро в зависимости от принадлежности того, кто выносит суждение. С этой точки зрения переосмысление мифа о предательстве Иуды может быть важной вехой на пути к более широкому и целостному видению.
Однако вопросы, которые поднимает образ «Иуды во славе», оказались неподъемными для широкого эзотерического дискурса начала двадцатого века, и интерпретации двенадцатого аркана стали развиваться в другом направлении. Иуда оказался забыт.
Основной интерпретацией этого аркана стала идея духовного кризиса «зависания» — состояния подвешенности «между Небом и Землей». Достигнув всего, что только возможно, в дольнем мире, душа начинает жаждать мира горнего, но еще не знает природы своего желания. Это желание Иного выражается как непонятно откуда взявшаяся тоска, ностальгия по родине, «где не был никогда». Аркан Повешенный стал соответствовать состоянию «кризиса середины жизни», когда привычные ценности переворачиваются вверх дном и сознание приходит в ужас от этого переворота. У Бориса Гребенщикова очень много образов, глубоко передающих это состояние, например: «Я иду по льду последней реки, оба берега одинаково далеки, я не помню, как петь, у меня не осталось слов». Или: «И поэтому ты в пустоте, как на старом забытом холсте, не в начале, не в центре и даже не в самом хвосте». Эта пустота Повешенного, конечно, не имеет ничего общего с творящей пустотой (она же полнота) нулевого аркана. Нет, это пустота лиминальной зоны, пограничная реальность, где все старые ценности начинают растворяться и расплываться. Переворот, происходящий в состоянии Повешенного, — это переход из устойчивого режима стихии земли, к которому нас готовили три предыдущих аркана (зов Учителя, поворот Колеса Судьбы и, наконец, открытие сакрального измерения сексуальности, Эрос как конъюнкция) в режим стихии воды — в состояние, когда все цели и ценности оказываются размыты. Самые известные описания этого состояния кризиса мы можем найти в начале таких классических произведений, как «Божественная комедия» Данте и «Фауст» Гете.
Как модифицирует Кроули двенадцатый аркан? Очень неожиданно. Вопреки ожиданиям, он вовсе уходит от идеи «Иуды во славе», возвращая символику к ее первоначальному значению, но на более глубоком уровне. Другими словами, повешенный снова только предатель, причем совершающий худшее из возможных предательств — предательство себя.
Повешенный у Кроули висит не на дереве и не на виселице, а на анхе — древнеегипетском символе вечной жизни, который также является символом Венеры (см. третий аркан, Императрица). Лицо главного героя не прорисовано, видны только общие контуры, а обнаженное тело кажется лишенным половых признаков. Это совершенно точно не женщина, но и, судя по отсутствию полового органа, не мужчина. Скорей, скопец. Наконец, появляется образ двух змей (змеи жизни и змеи смерти).
Большая часть символов читается достаточно просто. Безликость указывает нам на отсутствие индивидуальности, «безличность», которая может быть как результатом прохождения режима воды, так и результатом капитуляции перед своей природой. Еще более значимо отсутствие у Повешенного половых признаков. Это прямое указание на отсутствие в этом аркане какой-либо эротической активности. Как пишет Юнг, «невротик ради того, чтобы оставаться ребенком, не может позволить себе полноценное эротическое переживание». Экстремальная форма этого — скопчество. Если мы прочтем скопческие религиозные напевы и гимны, то увидим колоссальный заряд инфантильности и инцестуозной тоски, которую Юнг рассматривает как метафору Воли-к-Небытию.
Таким образом, символика Таро Кроули вскрывает более глубокое измерение двенадцатого аркана. Этот пласт смыслов позволяет совершенно по-новому взглянуть на некоторые психологические процессы, связанные с невротической фиксацией и регрессивной тоской по прошлому.
Прежде всего надо вспомнить, что в системе соответствий двенадцатый аркан связан с еврейской буквой Мем — одной из трех «материнских» букв, покровительствующей стихии воды. Уже давно трюизмом стало то, что человек на семьдесят процентов состоит из воды и что биологическая жизнь зародилась в море.
Кроули, однако, откровенно недолюбливал воду. Например, в «Книге Тота» он пишет: «Вода — элемент Иллюзии; можно считать этот символ злым наследием старого Эона. Если прибегнуть к анатомической аналогии, то это духовный аппендицит. Именно вода и Обитатели Воды убили Осириса; крокодилы угрожали Хур-Па-Краату». На первый взгляд, очень странно называть «духовным аппендицитом» стихию, из которой человек в основном состоит и без которой он не проживет и трех дней. Очевидно, что речь идет о какой-то особой, иной «воде»… Далее в «Книге Тота» Кроули соотносит изображенного героя с «ребенком мужского пола», который должен быть принесен в жертву. Если эти идеи понять буквально, недалеко и до каннибализма, однако несложно догадаться, что все гораздо тоньше.
В другой работе, «Магия в теории и на практике», Кроули упоминает о том, что Парсифаль подвергался искушению Кундри как Великой Матери. Таким образом, становится понятно, что под «водой» Кроули имел в виду силы Великой Матери в ее противостоянии героическому Эго.
Обратившись к мифологии, мы можем увидеть, что практически везде первое испытание, которое должен пройти герой, — это разрыв со своим домом, и прежде всего с матерью. Этот разрыв часто сопряжен с рядом сложностей, а порой он и вовсе не происходит. Матери делают все, чтобы помешать сыновьям уйти. Мать Парсифаля нарядила его в шутовские одежды и дала ему ряд нелепых советов, чтобы он не стал рыцарем; когда Одиссей пришел за Ахиллом, он был одет в женские одежды и пел женские песни. Кстати, мать Ахилла Фетида, получив доступ к водам бессмертия, бессознательно оставила сына уязвимым: она держала Ахилла за пятку, которая осталась не омытой живой водой. Думаю, словосочетание «ахиллесова пята» знакомо всем. Ахиллесова пята — это та точка, через которую герой связан со своей матерью и смотрит назад.
На карте Таро Кроули Повешенный висит именно на змее, которая вцепилась ему в пятку. Это совпадение с универсальным мифологическим сюжетом не может быть случайным, поскольку сам по себе сюжет повторяет себя в различных мифах. Пятка — уязвимая точка не только для Ахилла. Например, согласно египетскому мифу, Исида вылепила из слюны бога Ра змею и положила ее на его пути. Когда Ра подошел, змея укусила его за пятку. Только узнав тайное имя Ра, (пятый аркан, подлинная идентичность), Исида вылечила его от яда, которым сама же и отравила. Проклятие Евы в «Книге Бытия» заключается, в частности, в том, что змей будет жалить ее семя в пяту (См. Быт. 3:15.). Но самым важным в этом мифологическом ряду является то, что пятка — это точка, в которой Ахилл остается связан с матерью.
Повешенный висит на змее, которая как будто высасывает из него все соки через пятку. Более того, змея обвилась вокруг анха — символа Венеры-Императрицы, Великой Матери. То есть наш персонаж остается привязан к матери, словно пуповиной.
Интересно, что мифы о повешенных, привязанных и прикованных богах встречаются в самых разных культурах. Иисус, прибитый к Кресту. Один, пригвожденный к древу Иггдрасиль. Прометей, прикованный Зевсом к скале. Возникает вопрос, почему мотив повешения оказывается столь устойчив. Карл Юнг предполагает, что это имеет символическое значение — копье Одина, гвозди Иисуса и оковы Прометея символизируют пуповину, связывающую дитя с материнским бессознательным. Не случайно в одной из работ Юнг приводит сновидение невротического молодого человека, бессознательно связанного с матерью, в котором змея впивается ему в пятку. Такого рода параллелизм явно не случаен и указывает на один и тот же символический ряд, связанный с властью материнского бессознательного.
Таким образом, Повешенный — это ребенок с необрезанной пуповиной, Puer Eternus (Вечное Дитя), Питер Пэн, парящий в небе и боящийся спуститься на землю. Он — не мужчина и не женщина, но именно дитя, отказавшееся от роста и цепляющееся за материнскую юбку. Повешенный — прямая противоположность Вожделения; его скопчество (или псевдогермафродитизм) указывает на невозможность полноценного сексуального переживания, поскольку такой опыт моментально оторвет его от матери.
Регрессия сознания в материнский хаос в мифах символизирует сюжет пожирания героя чудовищем. Герой оказывается поглощен, и только оказавшись глубоко внутри способен, разведя огонь (то есть дав волю страсти, отказавшись от скопческо-аскетической позиции вечного сына-любовника), уничтожить это чудовище.
Символом отказа от сознания и стремления назад является Эдипов комплекс, столь поверхностно истолковываемый большинством психоаналитических школ. В реальности влечение к инцесту есть лишь метафора глубинного стремления к отказу от сознания и индивидуальности. Карл Юнг утверждает, что «в первооснове кровосмесительных вожделений лежит не влечение к половому акту, а своеобразное стремление стать дитятей, возвратиться под родительскую защиту, вновь очутиться в материнской утробе». Юнг уточняет свое утверждение, заявляя: «Изначально злое в человеке стремится возвратиться в лоно матери, и хитрость, придуманная Сетом, есть не что иное, как кровосмесительное желание возвращения назад».
Стремление назад — запретно. Самое большое искушение, самый большой ужас «падения назад» разворачивается в восемнадцатом аркане, «последнем искушении» посвященного, который, как Орфей или Гильгамеш, в последний миг упускает свою удачу. Но и здесь искушение не слабее. Инфантильно-инцестуозное цепляние за старую идентичность, старую роль, старые связи, которые давно отжили свое, — этот материал, с которым вынужден иметь дело каждый практикующий психолог, всегда скрывает в себе проблемы двенадцатого и восемнадцатого арканов.
Следующий фрагмент из книги Э. Нойманна «Происхождение и развитие сознания» достаточно хорошо иллюстрирует природу взаимодействия Великой и Ужасной Матери и Сына-Любовника, привязанного к ней пуповиной змеи:
Ужасная Мать уничтожает небесную часть, которая и делает его героем. Тогда он остается во тьме, в плену. Он не только оказывается прочно приросшим к скалам подземного мира, как Тесей, или прикованным к утесу, как Прометей, или пригвожденным к кресту, как Христос, но мир остается без героя, и, как говорит в своей драме Эрнст Барлах, рождается «мертвый день»…
Основная тема произведения — материнское сопротивление росту и развитию сына. Он всегда жил с ней, но теперь грозится уйти. Эта мифическая мать зачала своего сына от бога Солнца, который уходя, сказал, что вернется, когда мальчик станет мужчиной, и посмотрит, как хорошо она воспитала его. Затем мы встречаемся со слепым отцом, мужем нашей Великой Матери: он понимает, что сын является героем, сыном Бога, и с помощью духа семьи своей жены пытается сделать так, чтобы неизбежность судьбы героя стала очевидной и для нее, и для мальчика. Этот семейный дух видит только божественный взор сына. Дух говорит сыну: «Ходят слухи, что в доме твоей матери есть взрослый ребенок» — и добавляет: «Мужчины рождаются от мужчин». Но мать заставляет его замолчать. Слова «достаточно матери, слишком мало отца» и «мужчина родня отцу, а кормилица, что говорит ему об отце, дает ему больше пищи, чем мать, которая молчит» так же ненавистны ей, как и заявление мужа о том, что их сын — герой. Тогда слепой, земной отец говорит: «Возможно, он так же прочно прикован к миру, как птенец, вылупившийся из яйца. Своим взором он живет в другом мире, который нуждается в нем». И далее: «Сыновья богов — не маменькины сынки». На это мать отвечает: «Мой сын не герой, мне не нужен сын-герой». И кричит: «То, что хорошо для мира, для матери — смерть!» Но сыну приснилось, что ему явился его отец как «мужчина с солнцем вместо головы», и в этом сне он скакал на солнечном коне будущего, полученном от отца. Этого коня зовут Херзорн, у него «ветер во чреве», он «затмевает солнце». Он уже стоит в конюшне и радует сердце мальчика. Невидимый конфликт сосредоточивается вокруг наличия или отсутствия этого коня.
Затем слепой отец пытается объяснить сыну мир. Он говорит ему об образах будущего, которые могут и должны выйти из ночи, и что герой должен пробудить их ото сна, чтобы мир стал лучше. Он говорит об истине, о солнце, «что было, есть и будет», пытаясь воспитать сына, хотя тот не является его собственным. Но на все это мать бесстрастно отвечает: «Будущее сына — это прошлое матери», — и: «Герой сначала должен похоронить свою мать». Сын начинает понимать, что: «наверное, наша жизнь — также и жизнь богов», — но мать не дает ему права на собственное будущее, боясь, что сын, повзрослев, уйдет от нее. Однажды ночью она тайно убивает солнечного коня и этим убийством разрушает будущее как своего сына, так и мира. Теперь приходит «мертвый день» или как с осознаваемой иронией говорит мать: «Просто маленький мальчик, рожденный ночью, новорожденное создание без света или сознания». В отчаянии сын кричит: «Но никто же не может быть кем-то еще, больше никто не может быть тем, кем являюсь я — никто, кроме меня!» Но мать дает ему пощечину и говорит, что он должен оставаться сыном своей матери и не должен иметь Эго…
Мать убила его коня и таким образом кастрировала своего сына. Наступил мертвый день, день без солнца.
Повешенный связан с низшей Луной восемнадцатого аркана, в своем обычном состоянии он — лишь продолжение Ужасной Матери, полностью лишенное сексуальной (скопчество) и творческой силы. Драма, которая разыгрывается здесь, чем-то схожа с драмой шестого аркана, однако есть качественное отличие — в шестом аркане субъект делает выбор между двумя женщинами, символизирующими два пути. В Повешенном же субъект поставлен в такие условия, что «выбор без выбора» касается всего его существа. Чтобы совершить свой выбор, он должен отказаться от того, что считает собой, то есть это не внешнее искушение, но что-то гораздо более тяжелое.
Вот почему Кроули здесь обращается к символике «жертвоприношения ребенка». О необходимости «пожертвовать ребенка мужского пола» Кроули пишет и в «Магии в теории и на практике», и как раз в двенадцатой главе. Метафора «жертвоприношения ребенка» указывает на безусловное принесение в жертву своей инфантильной идентичности, которая и удерживается в плену Великой Матери. Это и есть позитивное измерение аркана 12: где болезнь, там и лекарство. Лекарство — жертвоприношение ребенка, то есть жертвоприношение «детской идентичности», идентичности «без лица и пола». Согласие на отказ от этой идентичности позволяет совершить радикальный переход.
Такой переход имел в виду Иисус, когда говорил: кто душу свою пожертвует, тот спасает ее. Любая привязанность, зависимость, желание остаться тем же, кем был, означает в Повешенном поражение. Страшная тайна двенадцатого аркана состоит в том, что Повешенный перестанет быть Повешенным только тогда, когда примет смерть, то есть порвет свою змею-пуповину и низвергнется в пространство инициатической змеи смерти, изображенной в нижней части карты.
Как это ни печально признавать, но Россия в особенности находится под влиянием архетипа Повешенного. Идеал общины, растворения в массе, романтизация любых форм публичного мученичества, восприятие индивидуальности как греха — увы, это в очень большой степени свойственно русской ментальности. Кто берет на себя задачу индивидуации в России, тот плывет против ветра. Ниже я приведу превосходную иллюстрацию этой псевдодуховности из романа Дмитрия Мережковского «Александр первый».
Не влюблены ли мы в маминьку, как Алеша в свою богородицу?
— Маминька! Голубица моя! Возьми меня к себе! — стонет как томная горлица краснокожий штабс-капитан Гагин.
— Малюточка моя, — утешает маминька, — жалею и люблю тебя, как только мать может любить свое дитятко. Да будет из наших сердец едино сердце Иисуса Христа!
А генерал-майор Головин, водивший некогда фангорийцев в убийственный огонь багратионовых флешей, теперь у маминькиных ног — лев, укрощенный голубкой.
Старая, больная, изнуренная, более на мертвеца похожая, — а я понимаю, что в нее влюбиться можно. Страшно и сладостно сие утонченное кровосмешение духовное: детки, влюбленные в маминьку. Только дай волю, и затоскуешь о желтеньких глазках, как пьяница о рюмке
Этот фрагмент — прекрасный тест на адекватное восприятие двенадцатого аркана. Если он вызывает умиление и желание вернуться в это состояние — речь идет о колоссальном изломе, который невозможно выправить. Если же сознание инстинктивно отторгает уроборический рай ради хоть и связанного со страданием, но пути индивидуации, — любые препятствия будут лишь временными помрачениями.
Однако не следует рассматривать двенадцатый аркан как полностью деструктивный. Как уже было сказано, «где болезнь, там и решение», и это решение предлагает сама карта. Жертвоприношение инфантильного Эго — лишь одна из возможных моделей интерпретации, другая же связана с регрессией. Как правило, регрессия рассматривается как негативный процесс, капитуляции сознания, однако в ряде случаев эта капитуляция — обязательный этап перед трансформацией.
Еще архетип Повешенного может быть связан с архетипической идеей крещения как символического возвращения в утробу матери, регрессии к изначальным водам с целью нового рождения. В Евангелиях в связи с этим крайне интересен диалог Христа и Никодима о духовном крещении — Никодим пытается понять буквально то, что следует понимать метафорически.
Новый Эон также сохраняет формулу крещения, однако серьезно переосмысливает ее. Формула крещения, которая применяется в традиции Телемы, звучит так: «Это мир горьких вод Мем, что станут сладкими». Сладкими горькие воды делает сам адепт, отказываясь от привилегии автономного бытия и спускаясь на дно хаоса. Именно здесь начинается переход от второго мужества к третьему — то есть от состояния «мужества быть», состояния сильного, разумного, волевого индивида, к состоянию «мужества принять приятие».
Последний вид мужества с трудом поддается определению, поскольку он практически полностью парадоксален. Как определить состояние благодати при одновременном осознании невозможности этой благодати? Как определить правоту «хлопка одной ладони» и «пересекающихся параллельных прямых»? Наконец, как осмыслить страшную последнюю тайну взаимной зависимости друг от друга Бога и Человека, выраженную в формуле «человек и Бог — близнецы-братья»? Концепция «Бога-спасителя» понятна и привычна, но третий уровень мужества подразумевает другую идею — человека как спасителя Бога. В полной мере это состояние открывается в трех последних арканах, однако путь к нему начинается именно с Повешенного.
В «Красной Книге» у Юнга состояние Повешенного прекрасно передано сценой убийства героя. В видении Юнг встретил прекрасного солнечного героя Зигфрида; он был опьянен и восхищен красотой этого героя, но знал: неумолимая логика мифа — в том, что именно он должен убить это совершенство. И он убивает его. В результате этого убийства на землю падает дождь (воды Мем).
Образ Зигфрида — это образ героического Эго. Позиция героя, оправданная в пятом, шестом и седьмом арканах, потом становится опасной и разрушительной и здесь должна быть сокрушена окончательно. Пока индивид привязан к образу своего героического прошлого — «мужества быть собой», — он остается скорее пародией на самого себя, гротескной и нелепой пародией. Единственное решение, которое может принести спасение, — это смерть. Неважно, что речь идет о «всего лишь» (кто бы знал, какова цена этого «всего лишь»?) психологической и символической смерти. Важно одно — необходимость отцепиться от анха, Императрицы, вечной жизни, которая превратилась в вечную иллюзию. И упасть навстречу змее смерти. Вот почему за арканом Повешенный следует аркан Смерть.