Пятница, 08 июня 2018 08:05

Майкл Митчелл Скрытые сходства Фаустианские темы: от гностических истоков до постколониальной культуры Введение

Майкл Митчелл

Скрытые сходства

Фаустианские  темы: от гностических истоков до постколониальной культуры

Введение

 Своим происхождением эта книга обязана спектаклю. В школьном зале открывается сцена, пьеса вот-вот начнется, зрители затихают, гаснет свет. В темноте слышны звуки: хрюканье, стоны, вой, крик, лязганье клеток. Зажигается свеча, за ней – другая, тускло освещая пространство по обе стороны ступеней, ведущих к сцене, фигура в белом склонилась за белым столом, что-то пишет, другая – ее двойник – в черном. Теперь слышна музыка, имитирующая стоны; нарастает, усиливается тусклый свет. В клетках перед сценой становятся видны люди, кричащие, как звери, –  они гремят решетками. В центре сцены возвышается фаллический книжный шкаф. Справа, в пятне света, лежит девушка, в старомодном наряде с длинной юбкой. Она поднимается, музыка вторит стонам, вздохи и крики усиливаются, бурно и хаотично. Девушка приближается к книжному шкафу. Теперь уже видно: шкаф стоит перед контуром вписанной в круг человеческой фигуры, на рисунок наложена пентаграмма с магическими символами (1). По мере того, как девушка приближается к книжному шкафу, на нее надвигаются две темные мужские фигуры, они пытаются перехватить ее, оттолкнуть ее прочь от книг. Дважды ей удается отбиться, но в третий раз мужчины трансформируют ее: когда музыка усиливается до уровня безумия, они покрывают ее плечи плащом, снимают с нее юбку, надевают на голову шапку. Она предстает перед нами в мужском костюме средневекового ученого. Музыка прекращается. Яркий свет падает на книжный шкаф. Ее путь к нему открыт.

Одну за другой – она перебирает книги, осмысляя относительные достоинства дисциплин, рассматриваемых в них. Она последовательно отказывается от Аристотеля (ὂν καὶ μὴ όν  (сущее и не сущее – греч.)), Галена (медицина), Юстиниана (закон) и Иеронима (божественность). Наконец, окончательно выбирает магические искусства. Когда она объясняет причину своего выбора, бессловесные существа в клетках – семь смертных грехов – реагируют на мотивы, которые отражают их природу неким симпатическим резонансом, как симпатические струны какого-то музыкального инструмента, – хрюканьем, стонами и визгом. Она стоит в полном свете на авансцене, гордая и прекрасная, мечтая о царстве магии, которое простирается «до пределов, / Каких достичь дерзает только разум»[1]. Действительно, «Искусный маг есть всемогущий бог» (A sound magician is a mighty god) – ее целью будет «обрести божественную сущность» (Чтоб равным стать отныне божеству / gain a deity). Чтобы передать эту точку андрогинного совершенства, понадобится могучее заклинание.

 
   


 

Рис.1. Кристофер Марло, Доктор Фауст. Фауст (JULIA FEISE) и Мефистофель (CLAUDIA NIENHOFF), гимназия Марии Фин, 1992.

 Это начало представления «Доктора Фауста» Кристофера Марло, поставленного на английском языке в 1992 году немецкими учениками в немецкой средней школе (Гимназия Марии Фин). Роль Фауста, равно как и Мефистофеля, исполняют девушки. Та же группа ранее осуществляла постановку «Бури» Шекспира и «Диметоса» Этола Фугарда. Таким образом, этот спектакль включает первый уровень всей сети появлений и исчезновений, соответствий и воплощений связанных между собой тем. Его можно было бы назвать бесконечной репетицией. Начиная с пьесы, которая инкапсулирует один из центральных мифов европейской культуры эпохи Возрождения, сеть расширяется во времени и пространстве, охватывая проблемы крупных авторов постколониальной парадигмы. Но сначала вернемся к этой истории, расскажем, какой она появилась на школьной сцене.

Мефистофель, в одеждах религиозного ордена двадцатого века, обещает Ренессансному Фаусту – в обмен на его душу – силу и знания, а также жизнь, определенную сроком в двадцать четыре года. Мефистофель, для которого ад – это состояние ума, а его мучения, соразмерны с пределами человеческой жестокости, сияет от восторга, когда Фауст подписывает договор об обмене души, и вознаграждается иллюзорной коронацией от Семи Грехов, получивших временное освобождение. В ироническом контрапункте клоунесса в пестрых лохмотьях дважды пытается вытащить что-то из пустой шляпы, пока, наконец, после третьей попытки, не вынимает шелковые ленты и кролика. Затем, протестуя против того, что ее, с такой «бородкой» назвали мальчишкой, она пытается подольститься к Вагнеру с предложениями денег, пугает угрозами дьявола, и, наконец, ослепляет его научной латынью. Конюхи-мальчики так же сатирически подчеркивают сделку Фауста, похищая колдовскую книгу, чтобы исполнить свое желание о бесплатной выпивке и танцах в голом виде с местными девицами. Их «приз» Мефистофель превращает в ревущих и рычащих тварей.

Фауст, конечно, лишь немного более удачлив. Он обманывается нынешним состоянием знания, расспрашивая Мефистофеля о космологии в круге света, указывающем на «Учителя». Мефистофель не раскрывает ему, кто создал мир, даже когда они обмениваются местами в кругах света, сообщает только, что небеса созданы для человека, поэтому он – «прекрасней неба». Однако он дает Фаусту тонкий том, пьесу под названием «Доктор Фауст», когда тот просит книгу, в которой суммируются все знания. Наконец, перед антрактом, Грехи освобождаются из своих клеток одетым в кожу и вооруженным кнутом Люцифером. Им должно предстать перед Фаустом до исполнения пантомимы, раскрывающей их природу. Затем они угрожающе выпрыгивают на зрителей, и рассеваются по залу.

Вторая половина пьесы изображает прогресс Фауста в мире мужской власти. Смутно похожие на мужские, фигуры, которые, как Вальдес и Корнелиус, выводили героя на путь магии, теперь снова появляются в смешных обличьях. Сначала, они изображают кардинала и папу, которые больше интересуются едой, напитками и стилем своего гардероба, чем духовными вопросами. Затем они являются в роли гея-императора и его фатоватого друга, чье желание померяться силой с предками удовлетворяется через видео-шоу, в котором можно увидеть и услышать (но не общаться) «вещественные тела обоих этих царственных усопших / substantial bodies of these two deceased princes Марло, сц. Х» Александра и его любовника (их необычайное сходство между собой) позирующими перед морем трупов. Их окончательное появление представляет бывшего папу и императора в обличье жеманной травести-королевы, похотливо облизывающей виноградины и сосущей банан, который Фауст мгновенно доставил по воздуху с дальней стороны земного шара. Подобно наезднику, чья «волшебная» лошадь, на которую он возлагал такие надежды, необъяснимым образом превратилась в тюк соломы, оставив его тонуть в пруду, Фауст обнаруживает, что символы его силы – не более чем соломенные люди.

По мере того, как пьеса приходит к завершению – в Виттенберге, где она началась, – Фауст удовлетворяет просьбу учеников узреть абсолютную красоту – Елену. Хотя молодая девушка (по тексту «Старик») – память Фауста о собственной невинности – бунтует против власти Мефистофеля. Теперь угроза «разорвать твою плоть» приобретает физический эффект, Фауст умоляет перенести кару на невиновного. Награда Фауста – видение Елены. На сцене тьма. Затем один прожектор высвечивает овальное зеркало, удерживаемое Гордостью, которое, медленно поворачиваясь, отражает мощный луч прожектора на лицо Фауста. Речь, провозглашающая красоту Елены, – о его собственной потерянной душе. Его поцелуй встречает лишь стекло.

Семь грехов, выпущенные на волю, теперь являются в обличье дьяволов – они вернутся, чтобы разорвать Фауста в клочья. Покинутая Вагнером, учеными, Мефистофелем и бюрократическими ангелами, упаковывающими свои папки, задувающими свечи и удаляющими академические атрибуты Фауста, она остается испуганной девушкой, сжимающейся перед видениями крови на небе, неспособной проникнуть в твердь земли, ее руки вытянуты под звездами в жесте распятия. В ловушке невидимых стен, неспособная раствориться в животном или материальном царстве, она ждет, приближения семи макабрических танцоров и их хозяина – смерти. Гром и молния, нараставшие на протяжении всей сцены, теперь заглушаются, как полуночные куранты, впечатляющей грозой, бушующей за стенами школы. Электричество отключили, и я вынужден был бежать запускать аварийный генератор. Фауст разорван на части, крики героя завершаются криками ребенка, а в темноте слышны голоса ученых, описывающих найденные ими оторванные конечности, заключительная музыка вторит таинственным тонам, сопровождавшим все представление пьесы.

После того, как был опущен занавес, после аплодисментов и комментариев озадаченных зрителей, о том, как вовремя разразилась гроза, и после вечеринки, затянувшейся на ночь, направлясь домой, я осознал, что пьеса перекликается в моей памяти с другими, которые мне доводилось ставить: «Бурей» и «Диметосом». Тогда-то пришло ко мне убеждение, что здесь, на сцене и в жизненных путях, сошедшихся на ней, в текстах и в умах, из которых они появились, таится история, которая должна быть рассказана, что связи, или «Фаустианские темы» нуждаются в словесной формулировке.

Это первое интуитивное осознание, основанное на театральном и межличностном опыте, создало импульс для последующих исследований. Становится ясно, что мотив Фауста резонирует далеко за пределами работ, в которых он обнаружен. В первой главе рассматриваются предшественники фигуры Фауста, проявленные на фоне увлечения герметическими сочинениями в эпоху Возрождения, сочинениями, истоки которых обнаруживаются в системах верований космополитического гностицизма в период раннего христианства. Гностицизм заключает в себе широко расходящиеся идеи, но обладает общим знаменателем в смысле дуальности: внутри каждого человека есть искра божественного потенциала, отличающаяся от проявлений органического процесса и материального мира. Гностики подвергались жестоким преследованиям со стороны Церкви и государства, рассматривающих их как серьезный вызов своему авторитету единственных проводников божественного спасения и гражданской власти. Гностический искатель был вынужден направляться к цели божественного знания по покровом тайны. Это было «оккультное» стремление к духовному богатству, подразумевающее влияние на материальный мир, посредством магии, алхимии и каббалы. Эта гностическая / герметическая традиция сохранилась, чтобы повествовать о маргинальной Инаковости, противопоставленной официальной истории христианской Европы.

В момент церковного кризиса названная традиция преподнесла миру историю Фауста с ее необычайно знакомой темой сделки, позволяющей манипулировать материальным миром ценой души, так же, как этот материальный мир вышел из тени религиозной догмы, чтобы стать объектом Просвещения. Наука смогла прогрессировать, как только окружающая среда освободилась от загрязнения проекциями человеческой психики. Во имя развития технологий оккультные традиции были аннексированы. Маг превратился в инженера, а вопрос о стоимости был отложен. И все же, как ни парадоксально, оккультная традиция гностицизма продолжала свое тайное существование, уже с назойливым напоминанием о том, что материальный мир был всего лишь несовершенной проекцией разума, и что его возвышение до статуса объективной реальности означало продажу души, божественной искры творческого воображения. Вторая часть этого исследования показывает, что, хотя ранее гностическая / герметическая традиция была маргинальным Другим христианской империи, теперь она приобрела аналогичную роль в отношении одновременного меркантильного господства в сфере материального и земного шара, мускулинный дискурс власти, который скрывался в метанарративах прогресса и утопического совершенства. В этом заключается основа сходста между гностической / герметической традицией и опытом колонизированных народов за пределами европейских центров власти, который составляет предмет третьей части.

В результате своего маргинального статуса гностическая / герметическая традиция как последовательная линия дискурса оказалась в положении пренебрегаемой (2). Действительно, многим неизвестно об ее существовании (3). Отчасти причина в том, что она не обратила на себя внимания как самосознательная традиция. Среди редких исследований гностицизма и его литературных выражений – «Современное возрождение гностицизма» Кирстен Гримстад (4) и «Альтернативная троица» А. Натталла, где автор цитирует Блейка: «Чем больше мы читаем, тем яснее осознаем, что отслеживание близких словесных связей в некотором роде соседствует с тем, что мы подразумеваем под philosophia perennis (вечная философия – лат.) или постоянным телом живой мысли, поддерживаемым как путем написания, так и посредством разговоров энтузиастов вот уже много веков» (5).

 Демонстрация такого упорства была целью серии лекций, прочитанных в Амстердаме в 1994 году, собранных под названием «Гносис и герметизм от античности до современности», что также подтверждает тот факт, что «академическое исследование этих событий является сравнительно недавним явлением». Сохраняется  утверждение, «что еще более важно, становится все более очевидным, что научное восстановление «эзотерических» традиций может заставить нас подвергнуть сомнению имеющиеся базовые мнения об основах нашей нынешней культуры» (6).

Это уже происходит двумя путями. Во-первых, после разрушения старых метанарративов как части «постмодернистских» явлений (7), произошел пересмотр роли воображения, выявивший увлекательные параллели с гностической / герметической традицией. Они были впервые изложены Жаном Старобинским в «Jalons pour une histoire du concept d'imagination» (Основные этапы истории концепции воображения – фр.) (8), который прослеживает линию от греков через Джордано Бруно к романтикам и Юнгу. Совсем недавно они стали предметом исследования Ричарда Кирни «Воля воображения». Другой вопрос о полученных мнениях – это работа писателей за пределами Европейской метрополии, в самых разных культурах. Все они затронуты течениями постколониальных изменений и неоимпериализмом глобализации (9). Их симптомы беспокойства, нашедшие выражение в возобновлении взаимодействия с мифом, магией и миром невидимого (например, в любопытном возрождении мотива ангелов) – короче, нетерпение по отношению к традиционным реалистическим ортодоксам – с трудом вписываются в рамки теории, которая развивалась в постколониальных исследованиях за последние годы (10).

В успешном проекте первой фазы постколониальных исследований, сопровождающих процесс, который можно суммировать фразой «деколонизация ума», теория постколониализма установила истинные различия между колонизаторами и колонизированными, подчеркнув полярности, разделяющие центр и периферию, и продемонстрировав их связь с тем, что происходит между Я и Другим. Но полярность между «Я» и «другим», необходимость установления легитимности одной культуры в оппозиции к другим, в то время как она обеспечила существенную платформу для того, чтобы ранее маргинализованные общества воспринимались всерьез, теперь угрожает тупиком бесплодия и диссоциации. Подчеркивая значимость гайанского писателя Уилсона Харриса, Хоми Бхабха пишет, что существует «Третье пространство» изречений, которое отрицает очевидную фиксацию не только самих культур, но и способов заявлять о них. Харрис описывает это как «определенную пустоту или опасения, связанные с каждым усвоением противоположностей», поскольку в этом пространстве разрушаются все старые убеждения, основанные на оппозициях, сформированные, возможно, нашим образованием или опытом жизни, ее достоинствами и недостатками. Это неизбежно вызывает опасения. В конце концов (и здесь Бхабха цитирует Фанона), появляется «зона оккультной нестабильности», которая возникает всякий раз, когда происходят глубокие культурные изменения. Так обстоит дело с последствиями колониализма. Бхабха пишет: «Примечательно, что продуктивные возможности этого третьего пространства имеют колониальное или постколониальное происхождение. Из-за желания войти на эту чужую территорию [...] может показаться, что теоретическое признание раздельного пространства высказывания может открыть путь к концептуализации международной культуры, основанной не на экзотике мультикультурализма или многообразия культур, а на тексте и артикуляции гибридизации культуры. С этой целью мы должны помнить, что это «между» – передний край перевода и переговоров, промежуточное пространство, несущее бремя значения культуры. Оно позволяет начать рассматривать национальные, антинационалистические истории «народа». И, исследуя это Третье Пространство, мы можем избежать политики полярности и выйти как Другие из наших “Я”» (11).

 «Третье пространство» Харриса, по мнению Бхабхи, вытекает из ключевого признания: то, что, по-видимому, является доминирующей культурой, содержит в себе маргинальные, ослабленные и подавленные семена, способные затрагивать проблемы постколониальных обществ и разрушать то, что Харрис называет «тавтологией силы» (12). В противном случае Харрис опасается, что мы остаемся в ловушке нигилистического порочного круга, руководствуясь тем, что он считает «самодовольными лишениями», с одной стороны, и обидой вины – с другой. Третье пространство могло бы призывать ресурсы маргинализованного гностицизма (13) как часть межкультурного нигилизма:

Для гностиков (гностический христианин или гностический язычник, который мечтает о внечеловеческих родителях, сплетенных космической враждой и покинутостью в Орфической песне, так же как и в песне древней Мексики) согласие родителя-создателя (который может примирить капризы и противоречия происхождения) – бесценный квест на языке времени. Действительно, важно, чтобы Душа традиции возобновила свое путешествие из прошлого в неизвестное будущее (14).

Это исследование может пролить свет на то, как гностический / герметический кризис, который возникает у Доктора Фауста, соотносится с постколониальными проблемами, выраженными такими авторами, как Этол Фугард, Давид Дабидин, Дерек Уолкотт и Уилсон Харрис. Мы можем отыскать основу для осторожного оптимизма Харриса: «Гнозис, таким образом, погружен в плотность и тела знаний, благодаря которым мы надеемся пройти (измененными в сердце, совести и разуме) к неизвестному, родительскому будущему, которое, наконец, сможет даровать справедливость» (15).

Задача, подобная этой попытке, требует широкой сравнительной культурной развертки. Таким образом, это исследование не является археологическим или классификационным исследованием в рамках строго ограниченной специализации. Эта важная задача может быть предоставлена ​​экспертам, работающим в своих областях. Я же намерен «стоять на плечах гигантов», используя их выводы для установления связей и открытых путей, которые в противном случае могли бы оставаться закрытыми. Сьюзан Басснетт описала, как Воле Шойинка, исключенный из английского отделения в Кембридже в 1970-х годах, читал лекции по африканской литературе (16). Эта история хорошо объясняет пагубные последствия догматических ограничений, представляет миниатюрные иллюстрации для претензий на роль гегемона со стороны доминирующих культур. По этой причине в постколониальных исследованиях Басснетт видит некоторые из наиболее плодотворных компаративных подходов, кроме того, она указывает на растущее значение исследований перевода. Признание переводчиком существенных различий между языками и необходимость вести переговоры, чтобы обнаружить сходства между ними, возможность пересечь другие непроходимые границы, может служить образом, позволяющим охарактеризовать мой подход.

 

(1) Это изображение, более знакомое по рисункам Леонардо да Винчи, основано на иллюстрации у Агриппы из «Фигуры оккультистов» Неттесхайма. Agrippa of Nettesheim’s De Occulta Philosophia.

(2) Заметным исключением является серия лекций Эрика Вогелина о гностицизме как принципе, связанном с политическим представлением, которое, несмотря на будоражащую ясность его анализа, принимает гностиков только в смысле имманентности божественного в человеке и, следовательно, использует его для определения и критики всей современной эпохи. Ему не удается признать второй этап маргинализации, охарактеризованный выше. См. Voegelin, The New Science of Politics: An Introduction (Chicago: U of Chicago P, 1952).

(3) В начале двадцать первого века наблюдаются признаки того, что ситуация может измениться. Трилогия Филиппа Пулмана «Темные начала», или – в популярной культуре – первый фильм «Матрицы», демонстрируют несомненно гностические элементы. Журнал «Тайм» даже выпустил несколько материалов о гностицизме.

(4) Kirsten J. Grimstad, The Modern Revival of Gnosticism and Thomas Mann’s Doktor Faustus (Rochester NY: Camden House, 2002). Это замечательное исследование привлекло мое внимание после того, как рукопись данной книги уже была завершена, и, хотя акценты в двух работах разные, их можно рассматривать как взаимодополняющие.

(5) A.D. Nuttall, The Alternative Trilogy: Gnostic Heresy in Marlowe, Milton, and Blake (Oxford: Clarendon, 1998): 218.

(6) Gnosis and Hermeticism from Antiquity to Modern Times, ed. Roelof van den Broek & Wouter J. Hanegraaff (Albany: State U of New York P, 1998): viii.

(7) Как указывает Энн МакКлинток, ссылаясь на «Agesilaus Santander» (Агесилай Сантандер – лат.) Уолтера Бенджамина, «Крах капиталистической и коммунистической телеологии «прогресса» привел к удвоенному и переопределенному кризису в образах будущего времени. [...] Буря «прогресса» разразилась как для коммунизма, так и для капитализма. Теперь ветер успокоился, и ангел со сгорбленными крыльями размышляет над обломками у ног. «Ангел Прогресса: Ловушки термина «постколониальный» »“The Angel of Progress: Pitfalls of the term ‘postcolonial’” в кн. Colonial Discourse / Postcolonial Theory, ed. Francis Barker, Peter Hulme & Margaret Iversen (Manchester: Manchester UP, 1994): 265.

(8) Это глава, которая является частью более длинного эссе, La Relation Critique (Paris: Gallimard, 1970).

(9) То, что они связаны, подтверждается Кирни: «Абсолютно точно, что культуры третьего мира Африки, Азии, Латинской Америки предоставляют нам разные истории воображения, с богатыми нарративами, до сих пор не изученными и неподвластными воображению западной цивилизации. Здесь снова нам напоминают, что поэтико-этическое воображение, которое продвигаем мы, - это прежде всего эмпатическое воображение: универсальное, открытое, готовое к диалогу с тем, что не является собой, с другим, готовое приветствовать различия (dia-legein, διαλέγειν), готовое сказать даже своему заклятому противнику – mon semblable, mon frère (подбный мне, брат мой – фр.). Richard Kearney, The Wake of Imagination (1988; London: Routledge, 1994): 392 (author’s emphasis).

(10) Я знаю, что здесь, и в названии моей книги, я вступаю в терминологическое минное поле, где «здоровый скептицизм в отношении быстрого и часто просто модного принятия простых ярлыков» (Barker, Hulme and Iversen, Colonial Discourse / Postcolonial Theory, 4) является целесообразным. Я использовал термин «постколониальный», как и они, в значении более широком чем строго временный маркер («постколониальный») и «чтобы указать аналитическую концепцию большего диапазона и амбиций», обращаясь к комплексу отношений, затронутых колониализмом и его последствиям. Термин «кросс-культурный» Уилсона Харриса во многих отношениях является более предпочтительным, но не исторически специфичным. «Содружество», вероятно, исчезло из-за его исключительно британских связей и коннотации с квазиполитической организацией. Разумеется, это может произойти в один прекрасный день, стать общим культурным богатством, игрой слов, более очевидной на примере немецких слов reich (богатые – нем.) и Reich (Империя – нем.)

This may evolve one day, of course, to become a cultural common-wealth, a play on words more apparent in the German words and.

(11) Homi K. Bhabha, “The Commitment to Theory” in The Location of Culture (London: Routledge, 1994): 38–39.

(12) «Понятия инвариантной тождественной функции в современном мире рассматривается как императив блока в основе культурной политики. Угнетатель подымает это на свое знамя. Угнетенные следуют этому примеру. Такова тавтология власти» Wilson Harris, “The Fabric of the Imagination,” Third World Quarterly 12.1 (January 1990): 175–86, repr. in From Commonwealth to Post-Colonial, ed. Anna Rutherford (Sydney: Dangaroo, 1992): 18 (author’s emphasis).

(13) В этом случае гностицизм должен быть примером того, как «вечный миф, хотя и, по-видимому, потерянный, вынашивается в бессознательном и может развиваться и возвращаться с новыми, возникающими осложнениями и гранями» (Harris, “The Fabric of the Imagination,” 26).

(14) Wilson Harris, “Quetzalcoatl and the Smoking Mirror: Reflections on Originality and Tradition,” in The Unfinished Genesis of the Imagination: Selected Essays of Wilson Harris, ed. A.J.M. Bundy (London & New York: Routledge, 1999): 193.

(15) Harris, “Quetzalcoatl and the Smoking Mirror,” 193.

(16) Susan Bassnett, Comparative Literature: A Critical Introduction (Oxford: Blackwell, 1993): 73.

 

 

Наши партнеры Баннеры


Рекомендуем:
http://maap.ru/ – МААП – Московская Ассоциация Аналитической Психологии
http://www.olgakondratova.ru/ – Ольга Владимировна Кондратова – Юнгианский аналитик
http://thelema.ru/ – Учебный Колледж Телема-93
http://thelema.su/ – Телема в Калининграде
http://oto.ru/ – ОТО Ложа Убежище Пана
http://invertedtree.ucoz.ru/ – Inverted Tree – Эзотерическое сообщество
http://samopoznanie.ru/ – Самопознание.ру – Путеводитель по тренингам
http://magic-kniga.ru/ – Magic-Kniga – гипермаркет эзотерики
http://katab.asia/ – Katab.asia – Эзотерритория психоккультуры – интернет издание
https://www.mfmt.ru/ – Международный фестиваль мастеров Таро
http://www.radarain.ru/triumfitaro
http://www.agoraconf.ru - Междисциплинарная конференция "Агора"
классические баннеры...
   счётчики