Клуб Касталия

1. Грифоны, золото и окаменелости
динозавров: мифология и «фантастическая
палеонтология»

Составные фигуры: межвидовые гибриды

Воображение древних греков породило множество составных фигур, кото-
рые сочетали в себе как человеческие (мужские или женские) так и животные
черты. К таким составным фигурам относится кентавр (существо с человече-
ской головой и торсом и лошадиной нижней частью), сатир (существо с чело-
веческой головой и торсом и с телом козла ниже талии), Минотавр (человек
с бычьей головой), Сфинкс (существо с женской головой, птичьими крыльями
и туловищем льва), гарпия (существо с женской головой и телом стервятни-
ка) и ехидна (существо с женской головой и телом и змеиным хвостом). Су-
ществуют также фигуры, сочетающие в себе черты двух и более животных,
например, Пегас (существо с лошадиным телом и птичьими крыльями), Хи-
мера (существо с головой льва, туловищем козы и змеиным хвостом) и грифон
(существо с головой и крыльями орла и туловищем льва). В целом, все они
представляют собой межвидовые гибриды.

Адриенна Мэйор недавно опубликовала довольно провокационную ги-
потезу о происхождении грифона. Она пишет, что «начиная с семнадцатого
века ученые, историки древности, искусствоведы, историки науки, археологи
и зоологи» настойчиво и неизменно утверждают, что «грифон является про-
стым воображаемым соединением льва и орла». Однако, согласно Мэйор,
грифон — это «не просто соединение». По её словам, он «не относится к яв-
ным воображаемым гибридам греческой традиции, таким как Пегас (крыла-
тый конь), Сфинкс (крылатый лев с женской головой), Минотавр (человек
с головой быка) и кентавр — получеловек-полуконь». Она утверждает, что
«грифон не относится к греческой мифологии» (2000:15—16). По ее словам,
это не мифологическое, а легендарное существо. «Легенды», как определяет их
Мэйор, «это фольклорные нарративы, в которых обычно изображены живот-
ные или люди, совершающие необычайные подвиги, зачастую обусловленные
историческим временем и местом». В отличие от мифа, легенда «претендует
на истину» (2000:286n.).

Мэйор отмечает, что, в отличие от других составных фигур, «грифон не
является порождением богов и никак не связан с приключениями древнегре-
ческих богов или героев». Она описывает грифонов как «обычных животных,
которые, как считалось, существуют в настоящее время» (то есть, в одно время
с древними греками). Это убеждение, по-видимому, основывалось на рассказах
о столкновении грифонов с «людьми, добывавшими золото в далекой Азии».
По словам Мэйор, «современные историки считают древнегреческих и римских
авторов, писавших о грифонах, либо доверчивыми простаками, либо людьми,
злоупотребляющими фантазией». Однако она отмечает, что «при описании гри-
фонов писатели не использовали сенсуальный язык» (который она, очевидно,
приравнивает к фантазийному языку). «Грифонов описывали, как животных,
которые перемещались парами или группами, гнездились на земле, охраняли
золото и охотились на лошадей, оленей и, даже на людей». Они не обладали
какими-либо «сверхъестественными способностями» (2000:16).

Протоцератопс как прототип

Изучая древнегреческие и римские источники, Мэйор больше всего пора-
зил тот факт, что грифона всегда описывали, как животное, которое «ходило
на четырех ногах и имело мощный клюв» (2000:16). Именно на этой осо-
бенности, в частности на клюве, Мэйор акцентирует особое внимание. Пред-
ложенная ей гипотеза, заключается в том, что, в отличие от других составных
фигур, грифон рождается не в мифологической фантазии, а благодаря реаль-
ному палеонтологическому факту. Мэйор утверждает, что грифон появился
вследствие ошибочного толкования окаменелостей динозавра — протоцера-
топса, который, подобно грифону, имел четыре ноги и мощный клюв. Други-
ми словами, она считает, что протоцератопс является прототипом грифона.

В этой связи Мэйор упоминает геолога Георга Адольфа Эрмана, который
в 1848 году «заявил, что обнаружил “прототип древнегреческого Грифона”».
В 1827 году Эрман проводил этнологические исследования в Сибири. Его ре-
спонденты, уроженцы золотодобывающего региона, сообщили, что они часто
находят окаменелости «птицеобразных чудовищ», на которых когда-то охо-
тились их предки. Эрман идентифицировал эти окаменелости как останки до-
исторических носорогов и мамонтов и предположил, что эти животные лежат
в основе историй о грифоне. По словам Мэйор, проблема в том, что в черепе
этих носорогов и мамонтов «отсутствовал клюв — главный отличительный
признак грифонов». Эрман просто «сосредоточился на неподходящих окаме-
нелостях в неподходящем месте» (2000: 21).

По мнению Мэйор, она наконец-то обнаружила нужное место с подхо-
дящими окаменелостями. По ее словам, это место — пустыня Гоби, а подхо-
дящие окаменелости принадлежат динозаврам — протоцератопсам. «Все
описания, датированные 700 г. до н.э. — 400 г. н.э., указывают на конкретное
место обитания грифонов: безлюдные пустыни Центральной Азии, где кочев-
ники, называемые скифами (сейчас известные как скифы-саки), в древности
добывали золото». Золотые месторождения находились в «западной части
пустыни Гоби между Тянь-Шанем и Алтаем». В VII веке до н.э. греки уста-
новили контакт со скифами. По словам Мэйор, скифы торговали не только
золотом, но и историями. «Одна из таких историй о грифонах, охраняющих
золото, впервые появилась в эпической поэме о Скифии, написанной путе-
шественником по имени Аристей-грек». Мэйор говорит, что скифы описали

Аристею регион, «где золото охраняют свирепые “грифоны”» (2000:22—3).
Таким образом, история о грифоне сначала появилась в Скифии, а затем ми-
грировала в Грецию. Это не была история коренных народов Греции — это
была «импортная» история.

Мэйор также ссылается на советского археолога Сергея Руденко раскопав-
шего в 1940-х годах гробницы V века на Алтае в районе, который посещал
Аристей. Кроме «множества золотых артефактов с изображением грифона»,
в этих гробницах были также найдены мумии кочевников, «хранившиеся в веч-
ной мерзлоте около 2500 лет» (2000:23). На коже одной из мумий были об-
наружены «темно-синие татуировки с животными», в том числе татуировки
с изображением грифонов, которые Мэйор в качестве иллюстраций приводит
в своей работе (2000:25, p.1.4).

Мэйор отмечает, что ни один из греческих или римских авторов никогда
«не утверждал, что видел живого грифона». Они не приводят никаких доку-
ментальных свидетельств, а лишь пересказывают слухи о грифонах, которые,
по их мнению, существовали во внешней реальности и обитали в Скифии
(или, по крайней мере, рядом с этим регионом). Поскольку «на протяжении
тысячелетий характерные черты оставались неизменными», Мэйор прихо
дит к выводу, что у грифона, должно быть, существовал весьма специфиче-
ский референт во внешней реальности (а не только общие референты «орел»
и «лев»). «Должно было быть, что-то реальное, что на протяжении веков
служило доказательством главных отличительных черт грифона: у них было
четыре ноги и клюв; они обитали в пустынях рядом с золотом. Какие физи-
ческие доказательства могли подтверждать их существование на протяже-
нии стольких веков?» (2000: 34). В частности Мэйор задает вопрос, «какие
специфические окаменелости послужили источником вдохновения для образа
грифона» (2000:36). Хотя она признает, что Тянь-Шань и Алтайские горы
«были основным источником знаменитого скифского золота», тем не менее
она считает, что другое место, а именно «нижние пустыни», было главным
источником историй об охраняющих золото грифонах. В своем исследовании,
Мэйор выступает в роли того, кого Робин Винкс называет «историком-де-
тективом» (1969) или детективом, исследующим доисторическую эпоху. Она
изучает «записи путешественников 19-го и начала 20-го веков, заметки сде-
ланные ранними археологами, и даже рассекреченные документы западной
разведки». (Собирали ли оперативники из ЦРУ секретные данные о гри-
фонах, золоте и окаменелостях динозавров?) Мэйор с гордостью сообщает
о результатах своего расследования: «В конце концов, мне удалось разгадать
эту загадку» (2000: 37).

Возможности, вероятности, определенности

Пустыня Гоби, которую Мэйор считает местом обитания грифонов, явля-
ется одним из самых больших регионов в мире по количеству найденных ока-
менелостей динозавров. Среди этих окаменелостей также были обнаружены
останки протоцератопсов, которые, по ее словам, имели тело «приблизительно
6-8 футов (около 2 метров) в длину, размером со льва», «четыре конечно-
сти» и «отвратительный клюв». Она отмечает, что структурно клюв и бедра
протоцератопсов напоминают «птичьи», и что подобно птицам, динозавры
откладывали яйца, окаменелости которых также были обнаружены в пустыне
Гоби (2000:40—1). Мэйор пишет, что, без сомнения, в этом регионе «древ-
ние кочевники могли видеть постоянно появляющиеся полностью сочлененные
скелеты клювоносых динозавров». Она приходит к выводу, что расположение
окаменелостей рядом с месторождениями золота могло «породить мнение»,
что это были скелеты грифонов. С нескрываемым удовольствием Мэйор за-
являет, что «давно пропавший грифон, наконец, был найден на своей перво-
начальной центрально-азиатской родине» (2000:43).

Мэйор говорит об этой палеонтологической гипотезе не просто как о воз-
можной или вероятной, но настойчиво утверждает, что «грифоны древних
греко-римских нарративов и произведений искусства, без сомнения, отра
жают древние отчеты о найденных окаменелостях клювоносых динозавров
Центральной Азии». По словам Мэйор, «грифон, охраняющий золото, явля-
ется самым ранним из известных примеров легендарного чудовища, которого
можно связать с останками динозавров» (2000:50). Конечно, эта гипотеза
может оказаться верной. Однако Мэйор преследует грифона с той же одер-
жимостью, с которой капитан Ахав Германа Мелвилла преследует Белого
Кита в конкретное время, в конкретном месте, «когда все вероятное стано-
вится возможным, а что возможно, как верил и мечтал Ахав, то уже, почти
определенно» (1851/1988: 200).

С тактической и стратегической точки зрения Мэйор утверждает следую-
щее: (1) грифон отличается не только по степени, но и по характеру от других
составных фигур; источником происхождения истории о грифоне является
не воображение, не фантазия, но факт, не миф, а легенда, (2) источником
которой является естественная история или точнее доисторические времена:
окаменелости конкретного динозавра — протоцератопса. Любая гипотеза, пре-
тендующая на научность, требует от человека, выдвигающего её, чтобы он не
только представил на рассмотрение аргументацию, которая её подтверждает,
но и чтобы он также систематически пытался опровергнуть любую альтер-
нативную аргументацию, противоречащую или, по крайней мере, серьезно
компрометирующую данную гипотезу. В этом отношении, с точки зрения ло-
гических и доказательных критериев, представленная Мэйор аргументация
является недостаточной. Сначала логика и лишь затем доказательства.

Миф и легенда: истина и вера

Мэйор утверждает, что грифон — это «не простое соединение». Она ста-
вит под сомнение распространенное мнение, что это «просто воображаемое
соединение льва и орла» и считает, что грифон в каком-то смысле является
более сложным соединением. Следуя этой логике, воображение является от-
носительно простым. По-видимому, для Мэйор вообразить существо, которое
сочетает в себе, например, черты льва и орла является менее сложной проце-
дурой, чем создание такого соединения с помощью какой-либо другой опера-
ции. Почему это обязательно — или согласно логике — должно быть так, она
не уточняет. Она просто утверждает, что это так.

Далее Мэйор пишет, что грифон значительно отличается от других «явно
воображаемых гибридов», таких как Пегас, Сфинкс, Минотавр и кентавры.
Все эти составные фигуры являются действующими персонажами греческой
мифологии (миф о Беллерофонте и Пегасе, миф об Эдипе и Сфинксе, миф
о Тесее и Минотавре, мифе о Лапитах, кентаврах, Геркулесе и кентавре Хиро-
не). Однако мы не знаем ни одного мифа о герое и грифоне. Есть лишь леген-
да, то есть предположительно правдивая или фактическая история о реальных
людях и животных (в данном случае, грифонах) существовавших в конкретное
историческое время, в конкретном месте. (В этом смысле миф представляет
собой явно не соответствующую действительности или фантастическую исто-
рию о несуществующих героях и животных — и богах — из трансисторического
времени и места.)

Различие, которое Мэйор проводит между мифом и легендой, является
вполне традиционным. Однако она не учитывает некоторые соображения, ко-
торые могут серьезно ослабить эту дефиниционную логику. Например, теория
«эвгемеризма» утверждает, что мифологические боги и герои изначально были
реальными людьми (и, следовательно, мифологические существа изначально
были реальными животными) существующими в каком-то доисторическом
времени и месте. В действительности, согласно этой теории, весь миф изна-
чально был легендой, а перед этим — историческим (или доисторическим)
фактом. С эвгемеристической точки зрения, между легендой и мифом (по
большому счету) нет существенных различий, и в основе обоих, в конечном
итоге, лежит фактическая история. Согласно этой теории, история со време-
нем становится легендой, которая через некоторое время превращается в миф.
В результате процесса истончения и приращения легенда постепенно «деисто-
ризируется» и «мифологизируется». В конечном итоге, история становится

«внепространственной». Вопрос здесь не в том является

ли эвгемеристическая теория о происхождении мифов точной, а в том, что де-
финиционная (пусть даже общепринятая) логика, которую Мэйор использует
для уточнения различий между мифом и легендой, не является бесспорной.

Вопрос «истины» также логически подразумевает вопрос веры — вопрос,
который Мэйор никогда подробно не рассматривает. А вот Поль Вен (в на-
звании своей книги) задает нужный вопрос: «Верили ли греки в свои мифы?».
Вен также задает и другие вопросы: «Что такое миф? Это измененная исто-
рия? История, которая была амплифицирована? Коллективная мифомания?
Аллегория? Чем для греков является миф?» (1983/1988:14—15). Он говорит,
что вера в истинность мифов со временем меняется. По словам Вена, исти-
на «является не трансисторическим инвариантом, а плодом конститутивного
воображения» (1983/1988: 117). То есть на протяжении истории, в разное
время воображение по-разному определяет «истину». По словам Вена, то,
что конститутивное воображение определяет как истину в конкретное время,
зависит от «программы» конкретной культуры в данное время. В разное время
различные программные действия разных культур по-разному определяют ис-
тину. Вен пишет, что «мы можем, не противореча самим себе, сказать: “истина
в том, что истина изменчива”». По его словам, конститутивное воображение
не является «факультетом индивидуальной психологии». Скорее, это то, что
я бы назвал деятельностью культурной психологии. То есть в определенное
время культура с определенной программой определенным образом определяет
истинность мифов, и культура считает, что мифы истинны именно в соответ-
ствии с этим определением. Это совсем не означает, что у отдельных людей
или «субкультур» внутри культуры не может быть программ (и верований),
отличных от общекультурных. По словам Вена «само собой разумеется, что
в конкретном столетии программы одного сектора деятельности могут всту-
пать в противоречие с программами другого сектора и что эти противоречия
по большей части останутся незамеченными» (1983/1988: 118). В культуре
в любое время могут существовать (или появляться) различные представле-
ния в мифах и о мифах.

Миф — это то, что Алан Дандес называет «сакральным нарративом»
(1984). То есть древние греки когда-то весьма «религиозно» (буквально или
«наивно») верили в существование богов, героев и других мифологических су-
ществ. Конечно, с современной сугубо секулярной точки зрения, независимо
от того были древние греки «истинно верующими» или нет, истории о богах,
героях и мифических созданиях не являются сакральным нарративом. Одна-
ко в далеком прошлом древние греки верили, что Пегас, Сфинкс, Минотавр
и кентавры действительно существуют (или существовали) в каком-то «дру-
гом» или «более раннем» времени и месте, точно так же как они считали, что
в недалеком прошлом грифон действительно существовал в Скифии. Для них
мифы были такими же правдивыми, как и легенды.

В этом отношении Вильям Баском (1965/1984: 9) приводит следующие
отличия мифов от легенд:

Баском пишет, что категории места, отношения и главные персонажи «ука-
зывают на вспомогательные характеристики». То есть они относительно слу-
чайны и «не играют существенной роли». Напротив, категории веры и времени
имеют важное значение. (1965/1984:9) По словам Баскома, и мифы, и леген-
ды как считалось соотносились с реальными фактами. Единственное и главное
различие между ними состоит в том, что мифы, как считалось, представляли
собой фактические отчеты о далеком прошлом, тогда как легенды представля-
ли собой фактические отчеты о недавнем прошлом (я бы добавил, о том, что
в то время было «настоящим»).

Томас. Павел также обращается к вопросу истины и веры. Он описывает
«религиозный город», в котором может возникнуть ситуация, рождающая по-
дозрения. «Граждане этого города могут признать, что никто не видел богов
в течение определенного времени; мифы, однако, воспринимаются как воспо-
минания о тех, кто много лет назад жил в присутствии богов. Через некоторое
время вера в отдельных богов может ослабнуть». Павел пишет, что, по всей
вероятности, «мифология в целом начинает постепенно утрачивать свою до-
стоверность». Он уточняет:

В истории слабеющих мифологий часто присутствует период систе-
матической неопределенности, когда люди не могут буквально верить в
существование большинства богов и их традиционных подвигов без ра-
дикального отрицания существования некоторых богов представленных
в более изощренных формах по сравнению с теми о которых рассказы-
вают мифы. На этом этапе мифы о выживающих богах интерпретиру-
ются символически как фигуральное высказывание о существующих и,
вероятно, хорошо индивидуализированных богах (1986: 40 —1).

По словам Павела, мифы в конечном итоге вырождаются в простые фикции:
«Когда мифологическая система постепенно теряет контроль над обществом,
древние боги и герои начинают восприниматься как вымышленные персонажи»
(1986: 41). Таким образом, Мэйор не верит в грифона, как в мифологическое
существо, а воспринимает его как вымышленное существо. Согласно Мэйор,
единственная «правда» о грифоне заключается в том, что это был динозавр.

Пегас был рожден от Посейдона и Медузы; Сфинкс от Тифона и Ехид-
ны (или Орфа и Химеры); Минотавр от Посейдона и Пасифаи; а кентавры
и магнессийские кобылицы (были рождены от Иксиона и Нефелы). С другой
стороны, как отмечает Мэйор грифон «не был рожден от богов» (точнее было
бы сказать, что нет никакой истории о происхождении грифона как межвидо-
вого орлино-львиного гибрида). В отличие от грифона эти составные фигуры
были зачаты или рождены от богов, однако это едва ли можно считать логиче-
ским критерием, который убедительно доказывает, что эти существа являются
воображаемыми гибридами, отличающимися от грифона. Это лишь свиде
тельствует о том, что грифон не является «божественным» гибридом (или, по

крайней мере, мы не знаем истории о его

Сказать, что грифон не имеет никакого отношения «к приключениям гре-
ческих богов или героев», значит повторить вслед за Мэйор утверждение, что
история о грифоне не является мифом, по крайней мере, согласно тому, как она
определяет миф. Тем не менее, грифон ассоциировался с римскими (а если не
в строгом смысле, то с греческими) богами и героями, а также с мифологи-
ческими (или религиозными) символами. Питер Армор приводит довольно
исчерпывающую информацию об этих ассоциациях:

Римские грифоны изображались сражающимися с людьми или дру-
гими животными; они также изображались попарно стоящими с двух
сторон от древа жизни и других символов, таких как фонтан, канделябр
и лира; они защищали вход в храм, алтарь и гробницу; их также можно
встретить запряженными в колесницу и перевозящими скрытую фигуру.
Первый мотив связан с грифоном как свирепым зверем, который сра-
жается с Аримаспами и враждебен по отношению к другим животным;
второй и третий мотив иллюстрируют функцию этих грозных существ как
хранителей. Запряженные в колесницу грифоны обычно изображались
вместе с богом Солнца — Аполлоном, однако их также можно увидеть
вместе с Бахусом и с богинями Артемидой и Немезидой. Когда восточ-
ные солярные религии вместе со своим символизмом проникли в римскую
культуру, грифоны Солнца стали играть более важную роль в имперской
иконологии, наряду с другой символической солнечной птицей — феник-
сом, и орлом, который унес Ганимеда на Олимп, а также был символом
Римской империи. Грифоны Немезиды, судьи нечестивых и виновных в

высокомерии, также ассоциировались с римской миссией «щадить по-

корность и низвергать гордыню» и выражали божественную и римскую
справедливость. Наконец, древний обычай изображать грифона в по-
гребальном искусстве в сочетании с его образами животного-стража, со-
лярного охранителя, проводника и министра правосудия, способствовал
появлению мотива грифона-психопома, который несет душу умершего,
иногда представленную в виде скрытой фигуры, к блаженству и апофеозу
в загробном мире. В этой своей роли он также был связан с фениксом,
орлом и крылатым конем Пегасом и мог рассматриваться в более широ-
ком смысле как хранитель блаженного мира и охранитель души, которую
он защищает от опасностей, встречающихся на её пути (1989:16 —17).

Достаточно ли этих ассоциаций, чтобы историю о грифоне можно было
считать мифом? Как наглядно демонстрирует Армор, по крайней мере, для
древних римлян, грифон был не только хранителем золота, а хранителем в це-
лом, животным, запряженным в «колесницу богов», солярным охранителем
и проводником, а также психопомпом.

Хотелось бы спросить, на каком логическом основании Мэйор игнорирует
эти ассоциации? Не является ли простой формальностью, что это римские,
а не греческие ассоциации? Возможно, она возразит и скажет, что считать
грифона продуктом воображения можно было бы только в том случае, если
бы ассоциации, связанные с приключениями богов или героев лежали в осно-
ве истории о происхождении грифона? Существует ли «срок давности» после
которого история может стать мифом? И как в связи с этим, Мэйор будет
расценивать последующее развитие истории о грифоне? Грифоны изобража-
лись запряженными не только в колесницы бога Аполлона и богини Немези-
ды. К примеру, на ситулах IV века до н.э. грифоны запряжены в колесницу
бога Диониса (Bouras 1983:40, pi.40). В средневековом европейском ро-
мане их можно встретить запряженными в «колесницу» героя — Александра
Македонского. Армор пишет, что данный эпизод, безусловно, указывает «на
связь этих величественных летающих существ с подвигами и свершениями
выдающегося героя (1989:27). Он описывает, как Александр «поднялся на
высокую гору, где решил построить хитроумное сооружение (“ингениум”)
для исследования неба». Для этого он «поймал несколько грифонов, привя-
зал к их шеям цепи, и, положив перед ними на длинную жердь еду, заставил
взлететь» (1989: 29). В истории искусства можно встретить различные изо-
бражения этого «хитроумного изобретения». Например, в манускрипте Бодли
оно изображено в виде корзины или гондолы (Nigg 1982:56); на иллюстра-
ции в рукописи XIII века оно изображено в виде клетки (Armor 1995: 86);
на эмалированном блюде и мемориальной доске XII века — в виде колесницы
(Bouras 1983:54, pi..63 and 56, pi..65). В финале «Божественной комедии»
мы встречаем грифона, запряженного в колесницу Беатриче (Nigg, 1982: 72
and 74—76; Klonsky, 1980; 114—115, pis. 90 и 91).

Даже если бы грифон не был связан с греческими или римскими богами
или героями, отсутствие таких связей с логической точки зрения совершен-
но не означает, что история о грифонах не является продуктом воображения.
Предубеждение Мэйор против воображения проявляется в определенной
фразе, которую она использует, описывая отношение современных историков
к древнегреческим и римским авторам, которые писали о грифонах. В отличие
от историков, Мэйор не считает этих авторов теми, кто просто «злоупотре-
бляет фантазией». Слово «злоупотреблять», я полагаю, выдает определенную
предвзятость в отношении фантазии. Очевидно, Мэйор предпочла бы, чтобы
история о происхождении грифонов ссылалась на какой-то вполне конкрет-
ный факт во внешней реальности, а не была «обычной» фантазией. (В этом
смысле злоупотребление фантазией, а именно представление в воображении
составного орла-льва, равносильно преступлению).

Хранители золота и золотодобытчики

То, что грифон, как говорит Мэйор, «не обладает сверхъестественными
способностями», также не является чем-то особенным. В этом смысле грифона
нельзя назвать уникальной, или аномальной, фигурой, выделяющейся среди
других составных фигур. Некоторые составные фигуры (например, летающий
по небу крылатый конь Пегас) обладают такого рода способностями, в то
время как у других (таких как Сфинкс, Минотавр и кентавры) эти способно
сти отсутствуют. С логической точки зрения отсутствие сверхъестественных
способностей не может свидетельствовать о том, что грифон не является про-
дуктом воображения.

На самом деле, грифон обладает, если не сверхъестественной, то, по край-
ней мере, сверхприродной силой: чем-то большим чем обычное животное со-
знание. Из всех живых существ только люди обладают осознанием ценности
золота. Хилари Патнэм пишет, что «золото важно по многим причинам: это
драгоценный и денежный металл, который также обладает символической
ценностью» (1975:227), однако золото имеет ценность только для людей.
Животные совершенно не интересуются золотом, поскольку оно им не нужно.
Однако грифон является исключением из этого правила. Грифон не просто оби-
тает в золотоносных районах, где случайно сталкивается с забредшими на его
территорию золотоискателями, но, как говорит Мэйор, он охраняет золото.

История приписывает грифонам осознание ценности золота. Мэйор пи-
шет, что один древний автор, Аполлоний Тианский, даже «предположил, что
грифоны своими мощными клювами могут добывать золото» (2000:32). Со-
гласно этой версии, грифон был не только существом, охраняющим золото, но
возможно и добывающим золото. Аполлоний был не единственным и даже не
первым, кто упомянул об этой возможности. Джо Нигг, цитируя Плиния, пи-
шет, что многие авторы, в особенности знаменитые Геродот и Аристей, утвер-
ждали, что аримаспы «постоянно воюют из-за рудников с грифонами, которых
предание представляет в виде крылатых зверей, выкапывающих в подземных
шахтах золото, причем звери с удивительной жадностью сторожат золото,
а аримаспы его похищают» (1982:49). Мэйор, с явным одобрением, цити-
рует еще одного античного автора, Элиана, который отвергает утверждение
о том, что «грифоны охраняют золото, которое они выкапывают и вплетают
в свои гнезда». Он соглашается с другими источниками «благоразумно отри-
цающими, что эти существа намеренно охраняют золото». По словам Элиана,
«истина заключается в том, что заметив приближающихся золотоискателей,
грифоны нападают на нарушителей, защищая своих детенышей» (2000:33).

В этой ревизионистской «территориально императивной» интерпретации гри-
фон представлен как защитник своего потомства, а не хранитель золота. Од
нако другие источники описывают грифона, как существо, которое бдительно
охраняет золото от злоумышленников — отсюда и эпитет «хранитель золота»,
который постоянно использует Мэйор.

Отличительные черты: четыре ноги и клюв

Надо сказать, что доказательства, представленные Мэйор для обоснования
палеонтологической гипотезы о происхождении грифона, не более адекватны,
чем логика, которую она применяет. Для Мэйор грифон обладает всего двумя
«основными отличительными чертами»: «У него четыре ноги и клюв». Однако
древнегреческие и римские источники описывают грифона, как существо, со-
четающее в себе черты орла и льва. Очевидно, отличительных черт у грифона
гораздо больше: орлиные крылья и клюв, львиные лапы и хвост (и, вероятно,
перья и шерсть). Почему четыре ноги и клюв являются более «отличитель-
ными», чем крылья и хвост? В данном случае Мэйор выборочно — то есть
произвольно — подчеркивает только две из четырех основных отличительных
характеристик. Этот выборочный подход дает ей основание — или удобный по-
вод — для того, чтобы оппортунистически уподобить грифона протоцератопсу.

В древности грифона изображали, как существо с весьма заметными кры-
льями — яркими и прямыми (2000:27,pi.1.5) или натуралистичными, напо-
минающими крылья птицы (2000:34,pi.1.7). У протоцератопса нет крыльев.
Мэйор не утверждает, хотя и могла бы, что наличие клюва было настолько
впечатляющим и запоминающимся, что отсутствие крыльев совершенно не
имеет значения. Мэйор спрашивает: «Возможно ли, что в дополнение к клю-
ву греческие художники дорисовывали стилизованные крылья обитающим на
земле грифонам?». По её словам, «крылья, представляют собой стандартный
элемент, который художники приписывали нелетающим мифическим суще-
ствам, таким как Сфинкс» (2000:47). (Совершенно справедливо, что ино-
гда Сфинкс изображался с такими же яркими и ретрофлексивными крыльями,
с какими иногда, но не всегда изображался грифон). Мэйор предполагает, что
крылья грифона могли быть просто эстетическим украшением, декоративным
элементом, который древнегреческие художники, следуя стереотипу, обычно
дорисовывали таким существам.

Кроме того, Мэйор упоминает о «тонком костном наросте на задней части
черепа протоцератопса» (2000:40), и в связи с этим цитирует другого па-
леонтолога, Питера Додсона, полагающего, что нарост, возможно, озадачил
древних наблюдателей, которые, задаваясь вопросом о его предназначении,
могли неверно истолковать его как крылья. Мэйор также ссылается на еще
одного палеонтолога, Джека Хорнера, который отмечает, что анатомическое
расположение лопатки протоцератопса идентично расположению крыльев
грифона и это дает ему повод предположить, что древние наблюдатели мог-
ли неверно истолковать лопатку как основание крыльев, а древние худож-
ники впоследствии, возможно, просто дорисовали декоративные крылья
(2000:48—9). Эти попытки обосновать отсутствие крыльев у протоцера-
топса представляют собой довольно радикальный способ отменить опровер-
гающие доказательства. Отсутствие крыльев является довольно серьезным

опровергающим доказательством против палеонтологической гипотезы, и все,
что Мэйор, Додсон и Хорнер могут предложить в качестве альтернативы (ру-
но». Что касается хвоста, то у протоцератопса он есть, однако он отличается
по длине и кардинально отличается по форме от львиного хвоста, что наглядно
демонстрирует иллюстрация Мэйор (2000: 41, pi. 1.10).

| | | |
| | | |

Мэйор приводит еще одну иллюстрацию (2000:44, pi.1.13), которую она
назвала «Художественная концепция реконструкции скифскими кочевниками
останков скелета протоцератопса (сверху) в виде грифона (снизу)». С помо-
щью этой иллюстрации Мэйор пытается визуально добиться того, чего ей не
удалось добиться с помощью доказательств. Она использует прием иллюстра-
тивной сравнительной анатомии, что является довольно очевидной уловкой,
поскольку очень удобно сопоставлять, располагая друг над другом в опреде-
ленных позах, останки скелета протоцератопса и грифона, которые наводят
на мысль о максимальном сходстве и минимальных различиях (конечно за ис-
ключением нашей вечной проблемы — отсутствия крыльев). Однако на самом
деле все это не более чем «позерство» (рис. 8).

То, что у протоцератопса и у грифона было четыре ноги, нельзя считать
хоть сколько-нибудь существенной сходной чертой, поскольку многие жи-
вотные имеют четыре ноги. Клюв, который Мэйор называет «отличительной
чертой грифона», представляет собой гораздо более существенную сходную
черту. Останки черепа протоцератопса, но не полный его скелет, на основании
наличия клюва, могли pars pro toto[1] породить ошибочное мнение, что дино-
завр был птицей. Однако Мэйор, описывая свою палеонтологическую гипо-
тезу, приводит в качестве доказательства не какую-то отдельную часть тела
протоцератопса, а останки полного скелета динозавра. Более того, древние
греки (после скифов) описывали грифона не просто как полуптицу, а именно
как полуорла. Чтобы утверждать, что скифы ошибочно истолковали прото-
цератопса как грифона, Мэйор пришлось бы привести убедительные доказа-
тельства того, что клюв динозавра по своим размерам и форме похож на клюв
орла, однако она не проводила такого исследования.

Рисунок 8. Сравнительное изображение скелета протоцератопса и грифона

Мэйор пишет, что «древние наблюдатели “костей грифона”, как и совре-
менные палеонтологи, полагались на свои знания о существующих животных,
чтобы визуализировать внешний вид когда-то живших на земле существ»
(2000:44—5). В известной шутке о виадуке Граучо Маркс спрашивает: «По-
чему утка?». В случае с протоцератопсом я могу задать аналогичный вопрос:
«Почему орел?» Почему не какая-то другая птица? Палеонтологическая ги-
потеза не уточняет, почему именно орел и почему лев. Окаменелости дино-
завров, используемые в качестве доказательств, не могут объяснить, почему
скифы описывали (смею ли я сказать, представляли в воображении?) грифона
как существо, которое сочетает в себе черты орла и льва. Могло ли быть так,
что опираясь на свой опыт — и воображение — скифы (и греки) считали орла
самым могущественным животным в небе, а льва — самым могущественным
животным на земле и, таким образом, при помощи сочетания двух этих жи-
вотных они породили невероятно могущественное существо?

Комбинаторное воображение

Ни одна из составных фигур, о которых упоминает Мэйор (Пегас,
Сфинкс, Минотавр, кентавры и грифон), не представляет собой то, что
я бы назвал «новым целым». Все это комбинации существующих частей
существ из внешней реальности. Это примеры того, что я называю имаги-
нальными животными, то есть животными, которые не существуют во
внешней реальности, а «существуют» исключительно в психической реаль-
ности. В этом отношении грифон — это порождение воображения. Однако
это воображение имеет определенные ограничения. Оно не продуцирует
что-то совершенно новое (например, существо с абсолютно беспрецедент-
ными характеристиками, то есть не имеющими сходства с характеристиками
какого-либо существа из внешней реальности). Это комбинаторное вооб-
ражение функционирует в рамках априорных ограничений внешней реаль-
ности. (Невозможность создания чего-то абсолютно нового ставит вопрос
о том, существуют ли внутренние, абсолютные пределы воображения. Бу-
дет ли абсолютно новое создание распознано как жизнеспособное или, по
крайней мере, правдоподобное «существо»?) Единственной «новизной»,
какой бы она ни была, этих существ является интеграция существующих
частей в ранее несуществующее воображаемое целое — например, сочета-
ние орлиной головы и крыльев с львиным телом и хвостом для составления
«грифона».

То, что Юнг называет «творческим воображением», очевидно, не являет-
ся творческим ex nihilo[2]. Оно «творит», но всегда создает из чего-то, и это
«что-то» — внешняя реальность. Несмотря на то, что воображение в некото-
ром смысле автономно, однако эта автономия не абсолютная, а относительная
и зависит (по крайней мере, по содержанию и, возможно, в некоторой степени
по форме) от того, что доступно во внешней реальности. Хотя грифон являет-
ся «производным» от орла и льва, однако из этого не следует, что это имаги-
нальное создание сводится к этим двум животным. Соединение орла и льва
создает целостного грифона. По сути, комбинаторное воображение является не
просто аддитивным, а холистическим. Целое (грифон) больше или, по край
ней мере, отличается от суммы частей (орлиной головы и крыльев и львиного
тела и хвоста). Грифон это не просто «орел» + «лев». Это «орел-лев». Грифо-
ны относятся к тому, что Майкл Полани называет «воображаемые сущности,
созданные путем интеграции несовместимого в искусстве и мифе». Такие ин-
теграции, как пишет Полани, являются «сверхъестественными» (Polanyi and
Prosch 1975: 125).

На самом деле, в разные времена описание внешнего вида грифона сильно
отличалось. Нигг пишет о грифоне следующее:

У него могла быть задняя часть туловища пантеры, собаки или льва
и хвост змеи. Он изображался с крыльями и без них. Золотые луче-
образные шипы, торчали из его суставов, а плечи были покрыты львиной
гривой. У него могли быть конечности льва или орла и голова ястреба
или льва. Часто он изображался с хохолком под клювом. Клюв у него
мог быть мягкий изогнутый или острый крючковатый, закрытый или
открытый, внутри клюва был язык или зубы. Он изображался с глаза-
ми хищной птицы или павлина, с острыми и заостренными ушами как
у лошади, или свисающими, как у спаниеля. На голове у него мог быть
павлиний гребень, бараньи рога, корона, декоративный нарост; а с его
шеи спадали локоны (1982: 21 —2).

Даже описания, указывающие на то, что грифон был комбинацией орла
и льва, иногда различаются в том, какая часть была орлиной, а какая львиной.
Армор проводит различие между классическим и постклассическим грифоном:

Есть два основных типа грифонов. В классические времена он изо-
бражался с четырьмя львиными лапами; эту версию иногда называют
опиникус. Позднее его стали изображать с двумя передними когтисты-
ми орлиными лапами и двумя задними львиными лапами, это присуще
более современной, постклассической традиции. (1995: 74)

Нигг цитирует д-ра Сэмюэля Джонсона, который пишет, что грифон явля-
ется «легендарным животным, о котором говорят, что он появился в резуль-
тате соединения льва и орла и имеет лапы и голову льва, и орлиные крылья»
(1982: 23) Лев с орлиной головой или орел с львиной головой? Конечно, эти
варианты не имеют отношения к грифонам древних скифов, греков и римлян,
которые представляли собой составную фигуру с орлиной головой и крыльями
и львиным туловищем и хвостом. Тем не менее, все эти варианты демонстри-
руют каким разнообразно-комбинаторным может быть воображение.

В качестве альтернативы своей концепции, согласно которой скифы неверно
истолковали окаменелости динозавров как останки грифона, Мэйор предлага-
ет рассмотреть возможность того, что скифы придумывали и распространяли
«истории о хищных грифонах, чтобы отпугнуть других золотоискателей». То
есть, она дополняет свою палеонтологическую гипотезу культурной теорией за-
говора. Мэйор пишет, что «после того как эти истории распространились, най-
денные в пустыне ужасные скелеты с мощными клювами должны были развеять
все сомнения даже самых убежденных скептиков того времени и предоставить
физические доказательства существования грифонов» (2000: 50). Согласно
этой версии, скифы были не глупцами, а проницательными хитрецами.

Какой бы гениальной ни была эта палеонтологическая гипотеза, на мой
взгляд, она все же весьма сомнительна. Мэйор является не столько сторонни-
ком научной гипотезы, сколько одной из тех, кто — если позволите воспользо-
ваться фразой Мэйор — «злоупотребляет фантазией». Она не менее (а даже
более) изобретательна чем древние скифы, греки и римляне. Стивен Уильямс
определяет фантастическую археологию как археологию, «основанную на
фантазии, а не на тщательно восстановленных доисторических фактах» (1991:
1). В этом смысле Мэйор является специалистом в том, что я бы назвал фан-
тастической палеонтологией. Хотя она основывается на тщательно вос-
становленных доисторических фактах, при интерпретации этих фактов она
бессознательно (и некритически) идет на поводу у своей фантазии. По иронии
судьбы (не намеренно, но фактически), сама Мэйор представляет собой наи-
более убедительное опровергающее доказательство её собственной гипотезы,
поскольку она своим примером иллюстрирует — и тем самым верифицирует —
процесс воображения, который пытается опровергнуть. Это не древние скифы,
а именно она воображает, что окаменелости динозавров — это грифоны. (Если
Стивен Спилберг когда-то получит права на экранизацию этой палеонтоло-
гической фантазии и снимет блокбастер под названием «Искатели золота
грифонов», возможно Мэйор пригласит меня на голливудскую премьеру).

Архетип «сокровища, которое трудно добыть»

Как юнгианский психоаналитик, я не принижаю значение палеонтологиче-
ской (или любой другой) фантазии. Фактически, я ввел термин «фантазий-
в противоположность «принципу удовольствия» и «принципу

реальности» Фрейда), чтобы подчеркнуть главенствующую роль и ценность
воображения (Adams 1996b; Adams 1998b). Сейчас я бы хотел психологи-
чески проанализировать эту палеонтологическую фантазию. Фантазия, как
я её определяю, это современная вариация древней темы или архетипическо-
го мотива. В данном случае мы имеем дело с архетипом героя, сражающегося
с чудовищем с целью добыть сокровище. По словам Мэйор «совершенно оче-
видно, что творческое научное любопытство и мифическое воображение го-
раздо более тесно связаны между собой, чем это можно было предположить»
(2000: 10). Однако проблема в том, что она, очевидно, не понимает, в какой
степени это утверждение относится именно к ней.

Архетипы существуют как во внутренней (то есть психической) так и во
внешней реальности, это же относится и к палеонтологической фантазии.
С точки зрения внешней реальности, героем является Мэйор, выступающая
в качестве независимого ученого; чудовище, с которым она сражается, — это
утверждение, что грифон представляет собой «просто воображаемое соеди-
нение льва и орла, символизирующее бдительность, жадность или трудности,
связанные с добычей золота» (2000:16); сокровище, которое она пытается
заполучить — это профессиональное признание за свое открытие, что дино-
завр протоцератопс является прототипом грифона. С точки зрения внутрен-
ней реальности герой — это эго; монстр — это бессознательное, или, точнее,
конкретное содержание бессознательного, а сокровище — это определенная
ценность. В данном случае Мэйор проецирует внутреннюю реальность на
внешнюю реальность. Фантазия становится карьерой — или как минимум
исследовательским проектом.

Мэйор — палеонтолог, но не психоаналитик; я не знаю, интересовалась
ли она психоанализом, однако она ни разу не упоминала Фрейда или Юнга
и никогда не пыталась «психоанализировать» историю о грифоне. «Выявле-
ние источника происхождения этих таинственных охраняющих золото существ
с львиными телами и орлиными клювами, — признается она, — стало для меня
навязчивой идеей» (2000: 15), но, по-видимому, ей никогда не приходило в го-
лову провести психологический анализ и выяснить каким образом эта история
относится лично к ней (в данном случае слово «одержимость», конечно, не
подразумевает клинический диагноз, а указывает на интенсивность мотива-
ции). С психоаналитической точки зрения Мэйор — это «кочевник», кото-
рый борется с «грифоном» в попытке заполучить «золото». В этом смысле
«кочевник», «грифон» и «золото» являются образами архетипов герой-эго,
чудовище-бессознательное и сокровище-ценность.

С юнгианской точки зрения палеонтологическая фантазия является версией
того, что Юнг называет «мотивом “сокровища, которое трудно добыть”, кото-
рое герой вырывает из лап чудовища» (1911/1952/1967: 316, par. 482) — или
которое эго вырывает у бессознательного. Согласно Юнгу «сокровище, кото-
рое трудно добыть», в терминах психической реальности, это просто «высшая
ценность» (1943a/1969: 567, par. 931). Сокровище совсем не обязательно по
своей сути — или изначально — является ценным. Оно часто (если не всегда)
ценно именно в силу того, что его трудно добыть. То есть сокровище приоб-
ретает ценность в процессе его добычи и благодаря сложностям, связанными
с этим процессом. Если бы это было «сокровище, которое легко добыть», это
было бы совсем не сокровище. Оно не обладает ценностью, а скорее стано-
вится ценным, поскольку борьба с чудовищем требует от героя неимоверных
усилий. Другими словами, сокровище парадоксальным образом является ко-
нечным продуктом процесса.

Юнг пишет, что «главное — это идея исключительно ценного сокровища,
которое трудно добыть, и не важно какое оно носит название в определенной

местности» (1929b/1969:112, par. 229). Другими словами архетип явля-
ется универсальной (или, по крайней мере, транскультурной) темой, в то
время как конкретные образы представляют собой локальные (или куль-
турные) вариации этой темы. Важным здесь является архетип; образ, до
определенной степени, является случайным. Так или иначе образ зависит
от того, что доступно в определенной местности или конкретной культуре.

Например, в истории о грифоне, которая была распространена на террито-
рии древней Скифии, Греции и Рима именно золото, а не какой-либо другой
материал, выступает в качестве образа сокровища, которое трудно добыть.
(На самом деле, как образ ценности, золото имеет транскультурное значе-
ние, которое близко к универсальному. Большинство, если не все, культуры
проецируют на золото образ высшей психической ценности. По-видимому,
внутренние физические свойства золота способствуют этой проекции, таким
образом, оно повсеместно используется как наиболее подходящий образ
психической ценности).

Архетип «герой, убивающий чудовище»

Хотя, как говорит Мэйор, и не существует «историй» о происхожде-
нии грифона, тем не менее существует образ грифона. В качества примера
она приводит (2000: 31, pic. 1.6) сцену изображенную на краснофигур-
ной вазе IV века до н.э. из Миляса или Кария, Турция (рис. 9). Соглас-
но описанию Мэйор, сцена изображает «столкновение конного кочевника
с грифоном посреди сурового пейзажа, о чем свидетельствует мертвое де-
рево и каменистая почва». Над грифоном находится то, что Мэйор иден-
тифицирует как «золотой самородок» (2000: 30). Кочевник, очевидно,
разведчик, а грифон хранитель золота. Эта сцена не просто столкновение,
а настоящее сражение. В правой руке кочевник держит копье, которое
вонзает в тело грифона, по-видимому, пытаясь заполучить золотой само-
родок, который тот охраняет.

Еще на одной краснофигурной вазе IV века до н.э. (Armor 1995: 75),
о которой Мэйор не упоминает, изображена битва между тремя аримаспами
и тремя грифонами (рис. 10). Слева изображен едва заметный воин вонзаю-
щий копье в одного из грифонов. В центре другой кочевник защищается моты-
гой от нападающих на него трех грифонов. На заднем плане третий кочевник
держит над головой большой камень. Этот покрытый мелкими крупинками
камень, такого же цвета, что и земля под ногами сражающихся. Если так, то
это не золотой самородок, а настоящая «золотая глыба». Но что этот человек
делает, пытается ли он спрятать этот большой камень от грифонов или все-та-
ки собирается бросить его в них?

Поскольку Мэйор — палеонтолог, она не интерпретирует образ кочевни-
ка, лошади, грифона и золотого самородка, как это сделал бы психоаналитик.
Грифон, охраняющий золото — это специфический архетипический образ или
то, что Стит Томпсон называет просто «типом». В «Указателе фольклорных
мотивов» Томпсон классифицирует данный образ как тип «N575. Грифон,
охраняющий сокровища», который в свою очередь является подтипом типа
«N570. Хранитель сокровищ» (1955, 5: 118). Иконографически этот древ-
негреческий образ практически идентичен европейскому средневековому об-
разу рыцаря, сражающегося драконом. В этих сценах рыцарь бросает копье
в дракона, пытаясь заполучить то, что Юнг называет «золотой клад, охра-
няемый драконом» (1940b / 1968: 157, пар. 267). Томпсон классифицирует
охраняющего сокровища дракона как тип «B11.6.2. Дракон, охраняющий
сокровище» (1955 1: 352), который в свою очередь является подтипом типа
«B576.2. Животные, охраняющие сокровища» (1955 1: 458). Эрих Ной-
ман пишет, что «битва с драконом содержит в себе три основных компонента:
герой, дракон и сокровище». «Побеждая дракона, герой получает сокровище,
представляющее собой конечный результат процесса, символом которого яв-
ляется битва» (1949/1954152).

Говоря психоаналитическим языком борьба с драконом — это борьба с бес-
сознательным (или с конкретным содержанием бессознательного). Результа-
том этой борьбы может быть либо героизм, либо, в крайнем случае, психоз.
В противостоянии с образом (или «драконом»), который спонтанно и авто-
номно возникает из бессознательного «душевнобольной человек становится
жертвой, поскольку не в состоянии интегрировать этот образ, который в итоге
пожирает его». В отличие от психотика, герой «убивает дракона» (т.е. инте-
грирует образ). Юнг пишет:

В мифах герой — это тот, кто побеждает дракона, а не тот, кого
дракон пожирает. Однако оба вынуждены иметь дело с тем же
самым драконом. Кроме того, не герой тот, кто никогда не встре-
чал дракона, или тот, кто, однажды увидев его, утверждал впо-
следствии, что ничего не видел. В равной степени, только тот, кто
вступает в рискованную схватку с драконом и не оказывается по-
бежденным, овладевает кладом, «сокровищем, которое трудно до-
быть» (195556/1970: 531, par. 756).

Другими словами, поиски сокровищ предполагают победу над драконом.

В современной версии этого мотива не дракон пожирает героя, а герой по-
жирает дракона. В 2001 году в Гарвардском университете проходила церемо-
ния награждения премией «Заварной пудинг», которую в этом году получил
актер Энтони Хопкинс, звезда фильмов о Ганнибале «Каннибале» Лекторе.
К концу мероприятия, как сообщает Кэри Голдберг, Хопкинс исполнил не-
сколько сатирическо-канибалистических миниатюр, в которых он, демонстри-
руя необузданный аппетит, убивает и поедает дракона: «Он поверг своего
врага одетого в костюм дракона, а затем, с его разрешения, притворился, что
накалывает дракона трезубцем, после чего мечом отрезал себе кусок и съел
его» (2001 February 18: 9, 4). Возможно, это первый известный случай, когда
герой убивает дракона просто потому, что он очень голоден. Определенно это
«пища, которую трудно добыть».

Рисунок 9. Кочевник сражается с грифоном, охраняющим золото

|
| |
|
| || Рисунок 10. Аримаспы сражаются с тремя грифонами, охраняющими золото

С юнгианской точки зрения, убийство грифона — это вариация на тему
убийства дракона (и наоборот). Или, если быть более точным, убийство гри-
фона и убийство дракона представляют собой разные версии одного мотива —
убийство чудовища. На изображениях, герой (кочевник или рыцарь) убивает
чудовище (грифон или дракон), чтобы заполучить сокровище (золотой само-
родок или клад золота), т.е. какое-то ценное содержание бессознательного.

«Золото» в этом смысле символизирует высшую ценность, которую герой
может получить от чудовища, или, в психоаналитическом смысле, которую
эго может получить от бессознательного.

Общая форма (герой убивает чудовище, чтобы заполучить сокровище) яв-
ляется постоянной; конкретное содержание (кочевник или рыцарь, который
убивает грифона или дракона, чтобы получить самородок или клад золота)
является вариативным. Таким образом, архетип убийства чудовища явля-
ется транскультурно-идентичным, в то время как образы убийства грифона
и убийства дракона являются культурно-специфическими и, следовательно,
различаются. Архетип — это постоянная абстрактная форма, в то время как
образы представляют собой вариативное, конкретное содержание. (Это то, что
я называю постоянством архетипа и вариативностью образа.) Специфи-
ческие образы будут различными в разных культурах, в разное время и в раз-

ных местах (в данном случае в древней Греции

По этому поводу Юнг пишет:

Разумеется, каждый регион земли и каждая эпоха имеют свой соб-
ственный особый язык, и разнообразие этих языков безгранично. Не
имеет значения кого победит мифологический герой — дракона, рыбу или
другое чудовище; основной мотив не меняется, и это общечеловеческое
свойство, а не эфемерные формулировки присущие различным регионам
и эпохам. (1928a / 1931/1969: 372, par. 718)

Образы являются содержаниями того, что я называю культурным бессозна-
тельным, которое я определяю как измерение коллективного бессознательного
(Адамс, 1996b). Юнг пишет, что «не имеет значения» убивает герой дракона,
рыбу или какое-то другое чудовище поскольку «основной мотив не меняется»,
однако я бы хотел подчеркнуть, что это верно исключительно в отношении ар-
хетипического уровня интерпретации. На культурном (и на индивидуальном)
уровне интерпретации конкретное содержание имеет важное значение, по-
скольку различные образы по сути имеют различные импликации.

Образ аналитика, убивающего героя

Джеймс Хиллман подвергает жесткой критике миф о герое, убивающем
дракона. По его словам, в западной культуре доминирующим, парадигматиче-
ским образом этого архетипа является «Святой Георгий и дракон». (Очевидно
это христианская версия мотива, в которой дракон, поверженный Святым Ге-
оргием, — это дьявол). Юнг пишет, что бессознательное (или, в топографиче-
ском смысле, подсознание) — это «что-то находящееся ниже вас, а вы — это
Святой Георгий, стоящий над драконом». Согласно Юнгу, «желание убить
дракона и встать над ним — это средневековое стремление» (1988 1: 155). Од-
нако, является ли такое желание целесообразным в XXI веке? «Убийство дра-
кона в мифе о герое, — пишет Хиллман, — означает не что иное, как убийство
воображения». Согласно Хиллману, дракон — это «вымышленное существо,
имагинальный инстинкт и, следовательно, инстинкт воображения или вооб-
ражение, как витальная, инстинктивная сила» (1973/1991: 169). Я полагаю,
что было бы точнее сказать, что дракон — это не воображение (или, соглас-
но Юнгу, вообще бессознательное), а всего лишь один конкретный образ
в бессознательном (т.е. один образ, находящийся вне эго-сознания). Исходя
из этого, убийство дракона будет означать не уничтожение воображения per
se, а убийство совершенно конкретного образа.

Мэри Уоткинс пишет: то, как вы ведете себя с драконом, зависит от того как
вы к нему относитесь: «В вашем воображении появляется вечный дракон, и он
голоден. Что вы будете делать? Наблюдать за ним? (Если он позволит вам …)
Накормите его? (Если сможете …) Свяжите его? (Если он вам поддастся …)
Попытаетесь убить его? (Если вы герой или намереваетесь им стать)». С дра-
коном можно взаимодействовать разными способами. В этом смысле то, как
человек взаимодействует с драконом, зависит от того, каким он его видит: «Ви-
дите ли вы в драконе дракона, а может свою мать, или свою смелость, инстинкт
или архетип?» Другими словами, можно оставить образ дракона неизменным,
а можно заместить его определенным понятием (мать, смелость, инстинкт, ар-
хетип). «Возможно, ситуацию нужно принять такой, какая она есть?» — спра-
шивает Уоткинс. «Или её следует обдумать? Преодолеть? Ассимилировать?
Преобразовать? Или уничтожить?». Она пишет, что каждая из этих возмож-
ностей «отражает позицию сознания относительно бессознательного, а также
отношения между ними, которые находят свое отражение в эго» (1976/1984:
71). Как и Хиллман, Уоткинс выступает в защиту имагинального пережива-
ния (а не концептуальной интерпретации) «дракона».

По сути дела, сам Хиллман оказывается убийцей образа (иконоборцем
или разрушителем образа). В этом присутствует определенная ирония, по-
скольку среди юнгианских психоаналитиков именно Хиллман больше всех
критиковал интерпретации, разрушающие образы. (1983a). По его мнению,
даже интерпретации сновидений представляет собой разновидность убий-
ства образа. Хиллман пишет: «Каждое утро, мы повторяем нашу западную
историю: убиваем нашего брата — наше сновидение, разрушая образы этого
сновидения интерпретативными концепциями, которые делают понятным сно-
видение для эго» (1979: 116). Как я уже отмечал ранее, Хиллман критику-
ет любую интерпретацию, которая концептуализирует воображение (Adams
1992). Вместо того чтобы объяснять (или «убивать») образы, то есть пере-
водить образы в концепты он выступает за то, чтобы переживать их. «Чтобы
образ сновидения вошел в жизнь, его следует пережить как таинство, так,
словно он абсолютно реальный», — пишет Хиллман. «Интерпретация возни-
кает тогда, когда мы теряем связь с образами, когда их реальность вторична
и должна быть восстановлена посредством концептуального преобразования»
(1979:123). Юнг также отдает предпочтение образам перед концепциями.

Он пишет: «Концепции — это сфабрикованные ценности и предметы торга;
образы есть жизнь» (1955—56/1970:180, par.226). Однако Юнг, в отличие
от Хиллмана, не отказывается от интерпретаций.

В нашем случае образ, который Хиллман пытается убить, — это не дракон,
а герой или, точнее, то, что он называет «героем». Он определяет героя, как
образ, воплощающий «активную маскулинность» (которую он, как правило,
редуцированно сводит к агрессивной и воинственной маскулинности). То есть
он готов убить активную маскулинность, которую считает «подозрительной»
(1973/1991:193). В этом отношении Хиллман представляет собой опреде-
ленную разновидность иконоборческого «феминиста»: образ аналитика, уби-
вающего героя.

Для Хиллмана Геракл, герой, убивающий льва, является воплощением
напористой маскулинности и «прежде всего героем, культивирующим убий-
ство» (1973/1991: 194). Однако, как я уже отмечал, Геракл является героем
в той же степени, в какой дракон является воображением. Я уже писал, что
«у разных героев разные стили поведения». «Все они различны. Некоторые
из них совершенно неагрессивные и невоинственные (Адамс 1997a: 112). Без
сомнения, Геракл — это герой, но он лишь один из многих. Хотя Хиллман
признает, что «между героями существуют различия», однако он игнорирует
эти различия и сводит все к такому герою как Геракл — к тому, кого дети на-
зывают «экшн-фигурой». В этом отношении герой для Хиллмана — это образ
мужественности, который не просто действует, но самоуверенно, агрессивно
и воинственно «отыгрывает». Хиллман подчеркивает «исключительную важ-
ность действия». По его словам, для того, чтобы герой действовал, он должен
буквализировать само действие. «Для действия, — пишет Хиллман, — не-
обходим особый психологический подход к буквализации. Он настаивает на
том, что «независимо от разнообразия стилей и различий между героями» все
они «нуждаются в буквализации». В психологии героя действие должно быть
буквализированным: «дракон сражен», — пишет он. «На мой взгляд, буква-
лизация является более фундаментальной чертой психологии героя, чем ком-
пульсивное стремление к действию» (1973/1991: 203n.).

Больше всего Хиллман впечатляет меня своими провокационно новатор-
скими, зачастую полемически спорными и смелыми идеями. В Хиллмане есть
что-то «героическое». Тем не менее, психология героя все-таки не абсолют-
на, а зависит от определенных обстоятельств. Герой может метафоризировать
образ (распознав, что конкретный образ это не дракон в буквальном смысле,
а лишь метафорический «дракон») и проявив выдержку, отказаться от дей-
ствия. Герой, осознающий ценность метафоры, который при определенных
обстоятельствах бездействует, может быть не менее «героическим», чем ге-
рой, подобный Гераклу.

В данном случае именно Хиллман буквализирует героя. Для Хиллмана
единственный героический архетип — это Геракл, которому необходима «ре-
альность» (в данном случае лев, а не дракон), чтобы он мог «избить её своей
дубиной» (1979: 115). (Сражаясь с Немейским львом, Геракл сначала пытался
ударить льва дубиной — но безрезультатно; затем он стрелял в него из лука;
наконец, он задушил его голыми руками). Как ни парадоксально, но в данном
случае сам Хиллман оказывается «Гераклом». Подобно Гераклу, избивающе-
му льва дубиной, Хиллман нападает на героя. Он не избивает одного лишь
Геракла, а избивает героя вообще (поскольку он произвольно — и букваль-
но — приравнивает образ Геракла к архетипу героя). Тот, кого он называет
героем, кажется ему подозрительным, поскольку, как он полагает, этот образ
привносит агрессивные и жестокие действия во внешнюю реальность, которую
он, в свою очередь, называет «нашей западной историей невероятного крово-
пролития» (1973/1991: 194).

Архетипическая грамотность

Представление о том, что миф о герое (или миф о Геракле) провоцирует
агрессию и насилие, можно сравнить с известным опасением, что «экшн-филь-
мы» побуждают детей, которые, по-видимому, не могут отличить внутреннюю
реальность (или фантазию) от внешней реальности, действовать агрессивно
и проявлять жестокость. Если бы я не читал перед сном моим сыну и дочери
миф о Геракле — как и многие другие мифы о героях (и героинях) — были бы
мои дети менее агрессивными и жестокими? Должна ли существовать систе-
ма оценки, которая будет классифицировать мифы по рейтингам «NC —17»,
«R», «PG —13», «PG» и «G»?[3]Я не хочу сказать, что Хиллман подвергает
цензуре миф о Геракле. Он недвусмысленно заявляет, что ребенок, которому
рассказывали такие истории, в будущем сможет более творчески использо-
вать свое воображение, а, следовательно, будет более адекватно подготовлен
к жизни, в отличие от ребенка, который с этими историями не знаком (1983a).
Однако я считаю, что он преувеличивает возможное негативное влияние мифа
о Геракле. По-видимому, он полагает, что результатом этого влияния, по всей
вероятности, (или даже неизбежно) станет бессознательная, компульсивная
идентификация с мифом, в результате чего агрессия и жестокость будет пере-
несена во внешнюю реальность, в личное и культурное пространство.

Я бы сказал, что ребенок знакомый с мифами о героях (и героинях) — в том
числе с мифом о Геракле, и не только с мифами из греко-римской культуры
(или западной культуры) — будет обладать развитым воображением, которое
подскажет ему как «быть» в различных, зачастую чрезвычайно сложных, си-
туациях. Ранее я выступал за то, чтобы у детей был доступ к различным исто-
риям — «чем больше историй, тем больше возможностей у воображения». Эти
истории должны быть «не только идеальными, классическими, нормальными
историями, но также ненормальными, девиантными, психопатологическими
историями, историями о выживании и приспособлении, протестными и мятеж-
ными, представляющих, как можно больше моделей повествования и сценариев
во всех возможных стилистических формах: мифологической, романтической,
высокой и низкой миметической (или реалистической) и иронической» (Adams
1997c:118). Дети, знакомые с такими историям, вырастут архетипически гра-
мотными. В этом отношении отличным примером детских книг по мифоло-
гии является серия выпущенная издательством «Troll Associates». Эти книги
очень хорошо написаны и прекрасно иллюстрированы. В серию входят следу-
ющие книги: миф о Тесее и Минотавре (Naden, 1981), миф об Эросе и Психее
(Richardson, 1983) и миф об Одиссее (Richardson, 1984).

Архетипическая грамотность позволит детям использовать различи-
тельную функцию воображения. С её помощью они смогут определить,
как и когда им надо проявить настойчивость, решительность, агрессивность,
жестокость и т. п. по отношению к реальным животным и людям во внешней
реальности, либо к метафорическим «животным» и «людям» во внутренней
реальности. В этой связи Джером Брунер пишет, что «мифологически про-
свещенное сообщество, предоставляет своим членам библиотеку сюжетов,
с помощью которых человек может разобраться во внутренней драме сво-
их множественных личностей» (1960: 281). Исключение мифа о Геракле из
этой «библиотеки сюжетов» означает произвольное ограничение определен-
ных фантазийных навыков. Я настаиваю на том, что не должно существовать
никаких предварительных ограничений, которые бы характеризовали (или
карикатуризировали) Геракла или любого другого героя (или героиню) как
«фантазийно неправильных».

Если я встречу льва во внешней реальности, то, в буквальном смысле,
у меня будет единственная альтернатива — убить или быть убитым, победить
или быть съеденным. Если я столкнусь с «львом» во внутренней реальности,
например в сновидении, то в метафорическом смысле, у меня будет одна аль-
тернатива — «убить» или «быть убитым», «победить» или «быть съеденным».
Как бы сложно (а порой даже оскорбительно в отношении прав животных,
экологических, пацифистских или либеральных чувств) это ни было, но опре-
деленные обстоятельства могут потребовать от меня, архетипически, проя-
вить, к примеру, напористость, активность, агрессивность или жестокость.
В экстремальных ситуациях, возможно, мне даже придется уничтожить что-
то (или даже кого-то), животное (или даже человека) — в противном слу-
чае, я буду страдать от последствий, которые могут оказаться ужасными, как
в личном, так и в культурном плане. Это то, что я бы назвал архетипическим
императивом. Даже если я «сознательно возражаю против избиения льва»,
архетипический императив требует, чтобы я взял на себя личную ответствен-
ность — прагматически, морально, этически и любым другим способом — за
то, как я взаимодействую с воображением (или с конкретными образами) во
внешней и во внутренней реальности.

Юнг и Мелвилл

Конечно, воображение может предложить для рассмотрения другие аль-
тернативы, помимо утверждения, действия, агрессии или насилия. Возможно,
было бы разумно и более целесообразно просто игнорировать льва или наблю-
дать за ним, внимательно рассматривать и изучать его, проявить терпение или
даже восхищаться им, или, по крайней мере, отдать ему дань уважения. Об-
стоятельства могу сложиться таким образом, что вместо того чтобы напасть
на льва, его можно будет заманить в ловушку, обмануть, укротить, выдресси-
ровать или взаимодействовать с ним любым другим способом. (Герой может
быть не только архетипическим убийцей, но также архетипическим ловцом,
обманщиком, укротителем, дрессировщиком и т.д.). В этой связи Мэйор
приводит в качестве примера мозаику III века н.э., изображающую грифона,
«которого человек заманил в ловушку» (2000:34, с.1.7). Другими словами,
существует несколько способов «снять шкуру с кошки»[4] (Геракл носит на-
кидку из шкуры Немейского льва). То есть может существовать несколько
способов эффективного взаимодействия с образом (прагматический, этический
и т.д.). Грифона можно не только убит копьем, но также с помощью приманки
заманить в ловушку и этой приманкой может оказаться человек.

Как я уже ранее отмечал, в «Мобе Дике» Мелвилл заставляет капитана Аха-
ва на мгновение рассмотреть эту фантазийную альтернативу. (Adams, 1982).
Белого кита можно убить не только с помощью гарпуна, но его также можно
поймать на крюк с помощью приманки, которой неожиданно может оказаться
человеческая рука или нога. В одном из эпизодов корабль Ахава «Пекод» в от-
крытом море встречает корабль капитана Бумера. Когда Ахава поднимают на
борт корабля на разделочном крюке, он раскачивается на ветру, как приманка.
Когда-то Белый Кит проглотил руку капитана Бумера, так же как он прогло-
тил ногу капитана Ахава. В одной из сцен корабельный врач Кляп, сообщает
что «пищеварительные органы кита созданы Божественным провидением та-
ким образом, что он не в состоянии ничего полностью переварить, в том числе
мужскую руку». Он говорит капитану Бумеру, что если тот когда-нибудь снова
столкнется с Белым Китом, то сможет «использовать в качестве наживки свою
левую руку, чтобы заполучить правую». Дальше Кляп шутя говорит: «Да, ка-
питан Бумер, если вы отдадите этому обжоре свою левую руку, то, может быть,
сумеете пристойно похоронить правую. Для этого только надо поймать Моби
Дика и сговориться с ним». (1851/1988: 441) Конечно, смысл здесь в том, что
капитан Ахав может использовать свою оставшуюся ногу в качестве приманки
для того, чтобы вернуть свою ампутированную ногу — и, таким образом, воз-
можно, он не гарпунирует Белого Кита, а поймает его на крюк.

«Моби Дик» — это мотив «убийства кита», представляющий вариацию
темы «убийства дракона». Еще один персонаж Ишмаэль сравнивает образ
кита с похожими образами чудовищ из мифов и легенд. Как и Хиллман, Иш-
маэль подчеркивает образ Святого Георгия и Дракона:

Весьма сходна с приключением Персея и Андромеды — а может
быть, как полагают иные, косвенно от него происходит — известная
история о святом Георгии и Драконе, ибо я утверждаю, что этот дракон
был китом, потому что старинные книги постоянно смешивают китов и
драконов и часто пользуются одним названием вместо другого.

Однако кит — это не только «дракон», но также и «лев». Далее Ишма-
эль цитирует главу и стих из Писания: ««Ты как лев на водах и как дракон
в морях», — говорит Иезекииль, явно подразумевая при этом кита, а неко-
торые версии текста прямо употребляют самое это слово». Ишмаэль про-
должает: «К тому же великолепие подвига сильно поубавилось бы, если бы
святой Георгий сражался всего лишь с ползучей рептилией на суше, вместо
того чтобы биться с великим чудищем морей». Ишмаэль принижает драко-
на до уровня обычной змеи. «Всякий может убить змею, — говорит он, —но
только у Персеев, у святых Георгиев да Коффинов и Мэйси из Нантакета
хватит мужества храбро выступить навстречу киту». Без сомнения, Мэйор
была бы очень признательна Ишмаэлю за то, что он также подметил, что
«существо, с которым сражается святой Георгий, имеет какой-то неопреде-
ленный грифоноподобный облик». (1851/1988: 362). Другими словами,
киты, драконы, львы и грифоны — все это образы архетипа чудовища, с ко-
торым сражается герой.

Мелвилл предлагает Ишмаэлю поупражняться в том, что Юнг назы-
вает «амплификацией» (сравнение образа с аналогичными образами из
мифов, легенд, фольклора, литературы, искусства и культуры). Получа-
ется, что Мелвилл — «юнгианец», или все-таки это Юнг — «мелвилли-
анец»? С точки зрения риторики, Юнг амплифицирует образ для того,
чтобы провести его психологический анализ и подходит к этому со всей
серьезностью. Например, он пишет, что если сон «имеет мифологическую
структуру, различие здесь сразу бросается в глаза, — в таком случае сон
говорит универсальным языком, и любой интерпретатор может использо-
вать параллели для конструирования контекста, по крайней мере, он обла-
дает всеми необходимыми знаниями для этого». Юнг отмечает, что «когда
сновидение рассматривает конфликт “герой-дракон”, каждый из нас может
об этом хоть что-то сказать, поскольку все мы знакомы со сказками и ле-
гендами о героях и драконах» (1935b/1976:111, par. 249). В свою очередь,
когда Мелвилл амплифицирует образ кита он делает это иронично. По сути,
в «Моби Дике» Мелвилл в сатирической форме высказывается об ампли-
фикационном методе интерпретации.

Палеонтология, археология, мифология, алхимия

В отличие от Юнга и Мелвилла, Мэйор не амплифицирует образ грифона.
Она упоминает о драконе (статуя дракона 16 века в Клагенфурте, Австрия,
и ископаемые останки «драконов» в Китае), но не сравнивает его с грифоном
и не пытается выяснить, что и дракон, и грифон являются архетипическими
образами (или вариациями одной архетипической темы). Если бы она это сде-
лала, то смогла бы сформировать иное — более уважительное — отношение
к воображению. В таком случае, возможно, она бы не стала с такой настойчи-
востью доказывать, что история о грифоне основывается на ошибочной интер-
претации физической (или внешней) реальности (окаменелости динозавров
в пустыне Гоби). Вместо этого она могла бы серьезно задуматься над тем, не
является ли происхождение истории о грифоне (и о других подобных суще-
ствах или «чудовищах») спонтанным проявление автономной психической
(или внутренней) реальности (влияние архетипа коллективного бессознатель-
ного и идиоматическое выражение этого архетипа, в виде специфического об-
раза в культурном бессознательном скифов, греков и римлян). Однако, будучи
палеонтологом, она не пытается анализировать образ грифона психологически.

Юнг вспоминает, что когда работал ассистентом в Анатомическом институте
в Цюрихе, он очень интересовался «палеонтологией». Больше всего его инте-
ресовал «ископаемый человек», в особенности неандерталец и питекантроп
(1961/1976: 214, par. 486). Мэйор, в свою очередь, интересуется ископаемы-
ми динозаврами, особенно протоцератопсом, который, по её мнению, являет-
ся прототипом грифона. Я бы сказал, что Мэйор находится не только (как она
считает) под влиянием прототипа, но и под влиянием архетипов. Я бы назвал это
архетипами «чудовища» (которое в данном случае олицетворяет динозавр), «глу-
бины», «открытия» и «интерпретации». Что больше всего завораживает детей
(и взрослых), когда они смотрят на окаменелости динозавров в музее естествен-
ной истории? История об эволюции и исчезновении доисторических видов? При-
водящая в трепет форма и размер скелетов? Или палеонтологическая фантазия
о найденном в подземных глубинах чудовище, и последующая его интерпретация?

Динозавры оказывают огромное влияние на наше воображение, о чем го-
ворит популярность таких фильмов как «Годзилла» и «Парк Юрского пери-
ода». Психоаналитически, динозавр — это образ архетипа чудовища. (Слово
«динозавр» означает «ужасная ящерица».) Вот что по этому поводу пишут
Эдвард Уитмонт и Сильвия Бринтон Перера:

Чудовища и динозавры часто появляются в сновидениях. Они связа-
ны с энергией, существовавшей на Земле до появления человека, которая

является, а в действительности считается, что является «чудовищной»

или архаически примитивной. Зачастую такая фигура заключает в себе

неестественное сочетание качеств: ужасных, чудесных, сказочных и нео-
бычных для сновидца. Таким образом, эти качества следует рассмотреть
и установить с ними связь. (1989: 109)

В это связи, Ханна Сигал описывает сновидение, в котором динозавр со-
провождает человека:

Он прогуливался по Лондону рука об руку с динозавром; город был
абсолютно пустым, здесь не было ни души. Динозавр был очень голод-
ным и жадным. Пациент подкармливал его кусочками еды, которые
доставал из своего кармана. Он очень беспокоился, что, когда еда за-
кончится, динозавр его сожрет. Ему даже пришла в голову мысль, что,
возможно, Лондон пуст, из-за того, что динозавр сожрал всех его жи-
телей. (1974: 44 -5)

Сигал пишет, что пациент связывал динозавра со «своим безграничным
тщеславием». Сон демонстрировал ему парадоксальную ситуацию: «Он дол-
жен был подкармливать свое тщеславие, в противном случае оно убило бы его,
однако, когда пациент кормил его, оно росло и становилось опаснее» (1974:
45). Это не ископаемый динозавр, а динозавр из плоти и крови с ненасытным
аппетитом — образ тщеславия, настолько жадного, что оно, очевидно, сожрало
всех, кроме сновидца, и теперь угрожает поглотить и его.

Как и психоаналитики, палеонтологи обнаруживают то, что находится под
землей, а затем пытаются это интерпретировать. Как я уже отмечал, истори-
чески сложилось так, что археология была доминирующей, определяющей ме-
тафорой, как в теоретическом, так и в терапевтическом психоанализе (Adams
1997b). Фрейд, который питал страсть к археологическим находкам, срав-
нивал вытесненное содержание бессознательного с погребенными руинами
древних культур. Метафорически, психоанализ представлял собой процесс
археологических раскопок. Нет никаких доказательств того, что Фрейд ког-
да-либо хотел стать археологом. В свою очередь Юнг пишет, что, когда пе-
ред ним встал выбор будущей профессии, ему «больше всего хотелось стать
археологом» (1963: 84). Хотя археолог это не то же самое, что палеонтолог,
однако они оба занимаются расшифровкой того, что было сокрыто под землей,
так же как и психоаналитик или «глубинный психолог» пытается обнаружить
содержимое бессознательного, а затем интерпретировать его.

Любая метафора имеет свои ограничения. Сопоставимо ли содержание
бессознательного с «руинами» древних цивилизаций? Можно ли его сравнить
с «окаменелостями» вымерших видов? Или бессознательное сопоставимо, как
говорит Хиллман, с «подземным миром» древней Греции, а содержание с бо-
гами, героями и мифологическими существами (1979)? Является ли бессоз-
нательное археологическим, палеонтологическим или мифологическим? Все
эти метафоры достаточно провокационны, однако именно они в большей или
меньшей степени соответствуют тому, что психоаналитики, в виду отсутствия
более подходящего термина, называют «бессознательным».

Юнг использует еще одну метафору — алхимическую. Согласно Юнгу, алхи-
мия была предшественницей не только химии, но и психоанализа. Это была не
только попытка в буквальном смысле трансформировать базовый материал в дра-
гоценный (например, свинец в золото), но и метафорическая попытка трансфор-
мировать психику (например, из «свинцового» состояния в «золотое»). В этом
смысле алхимия представляла собой проекцию психического на материю. Име-
ются свидетельства того, что, по крайней мере, некоторые из алхимиков осозна-
вали метафорическое значение проводимых ими экспериментов. Например, как
отмечает Юнг, они назвали золото, которое пытались добыть, «философским
золотом, aurum non vulgi» (1958b/1970: 386, par. 728). В психоаналитических
терминах это «философское золото» будет не физическим золотом в буквальном
смысле, а «психологическим золотом» — то есть не обычным (или тривиальным)
золотом, а необычным (или символическим) золотом. Юнг пишет:

Настоящее золото символично, поэтому его так высоко ценят. Золото
обладает определенной ценностью, однако его главная ценность — это
та, которой наделяет его человек: то, как мы его используем в обычной
жизни, не отвечает на вопрос, почему золото само по себе очаровывает
человека. На иератическом языке всего мира золото используется для
обозначения чего-то ценного (1988 2: 795).

Согласно Юнгу, «Алхимия поставила перед собой задачу получить “сокро-
вище, которое трудно добыть” в осязаемой форме в виде реального металла —
золота» (1937/1944/1968: 346, par. 448). Однако «настоящим» золотом
алхимии было невидимое, философское (или психологическое) золото. Это
золото или сокровище также пытается добыть психоанализ. Таким образом,
Юнг пишет: «Целительнейшие и душевно самые необходимые пережива-
ния — это то «сокровище, которое трудно добыть», для достижения которо-
го от обычного человека требуется необычайное» (1943Y966: 82, par. 187).
Добыть это «золото», обрести это «сокровище» — значит понять подлинную
ценность психической трансформации.

Подобно алхимикам, Мэйор проецирует психическое на материю: образ
грифона на окаменелости динозавра. Однако, в отличие, по крайней мере,
от некоторых алхимиков, она, кажется, не осознает, что этот исследователь-
ский проект является её проекцией, а палеонтологическая гипотеза — её фан-
тазией. Мэйор, как и любой другой палиентолог, является материалисткой.
Палиентологов интересуют материальные и физические доказательства, а не
воображаемые или психические. Палеонтологи, в отличие от психоаналитиков
(или, по крайней мере, юнгианских психоаналитиков), не являются тем, кого
бы я назвал имагинолагами. Они изучают окаменелости, но не анализируют
образы с психологической точки зрения. Для этого им потребуется задать,
а также попытаться ответить на серьезные мета-теоретические и мета-мето-
дологические вопросы о своей личной и профессиональной бессознательной
мотивации. Они должны задать себе вопрос, какова функция фантазий в фор-
мировании гипотез, а также какова роль воображения в науке. Мэйор может

даже задуматься о том, что «внутренний кочевник»,
и «внутреннее золото» — это архетипические образы, которые бессознатель-
но её мотивируют. Возможно, она сможет даже «убить» протоцератопса.
Перефразируя Фрейда, юнгианский аналитик мог бы сказать, что иногда ди-
нозавр — это просто динозавр, а не грифон.

[1] Pars pro toto (с лат. досл. часть вместо целого) — часть которая воспринимается как целое.[2] из ничего (лат.) (прим.пер.)[3] принятая в США система оценки содержания фильма, введённая Американской киноассоциацией
(MPAA). В зависимости от полученной оценки, зрительская аудитория картины может быть ограничена
за счёт исключения из неё детей и подростков. (прим.пер.)[4] «skin a cat» (англ.) — английская идиома означающая, что есть несколько способов для решения поставлен-
ной задачи. (прим.пер.)