Перевод

АРХЕТИПИЧЕСКИЕ ПАТТЕРНЫ В ТРАГИЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ

Архетипические паттерны в поэзии

 

АРХЕТИПИЧЕСКИЕ ПАТТЕРНЫ
 В ТРАГИЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ


I.      Природа исследования и причины его проведения 

В статье «Об отношении аналитической психологии к поэтиче-
 скому искусству» доктор К.Г. Юнг выдвинул гипотезу касательно
 психологического значения поэзии. Особое эмоциональное значе-
 ние -под значением не подразумевается определенный смысл- ко-
 торым обладают определенные стихи он приписывает движению
 в уме читателя, внутри или вне его сознательной реакции, бессозна-
 тельных сил, которые он называет «изначальными образами», или
 архетипами. Эти архетипы он описывает как «психический остаток
 бесчисленных переживаний опыта того же типа», опыта не самого
 человека, а его предков, результаты которого наследуются в струк-
 туре мозга, a priori определяя индивидуальный опыт. 

Цель настоящего автора — изучить эту гипотезу, проверяя ее
 в отношении примеров, где мы можем совместить записанный опыт
 и отражение умов, подходя к этому вопросу с разных точек зрения.
 Надеемся, что таким образом можно обогатить сформулированную
 теорию систематического психолога через понимание более интуи-
 тивных мыслителей, и в то же самое время результаты интуитивно-
 го мыслителя могут получить несколько более точное определение. 

Мою первую иллюстрацию я возьму из эссе профессора Гилбер-
 та Мюррея, где эффект великой поэтической драмы описывается на
 языке, несколько похожем на язык Юнга.


Гилберт Мюррей сравнивал трагедии Гамлета и Ореста, от-
 мечая любопытное сходство между ними, и тема, лежащая в их
 основе, показала «почти вечную актуальность». В то время как
 такие темы подогревали интерес древнего человека, как волнуют
 нас и сейчас, говорит он, — они будет стремиться сделать это
 способами, которые мы признаем как необычайно глубокие и по-
 этичные». Гилберт Мюррей приносит извинения за метафору, от
 которой он не может держаться в стороне, когда говорит, что та-
 кие истории и ситуации «глубоко имплантированы в память, как
 бы отпечатаны на нашем физическом организме». Мы говорим,
 что такие темы нам чужды. Но внутри нас есть то, что прыгает
 при виде их, зов крови, который говорит нам, что мы знали их
 всегда». И снова: «В таких пьесах как Гамлет, Агамемнон или
 Электра мы видим довольно тонкое и гибкое изучение характе-
 ра, разнообразную и грамотно построенную историю, полный
 набор технических инструментов поэта и драматурга; но там так-
 же есть, я подозреваю, странная, неанализированная вибрация
 под поверхностью, течение желаний, страхов и страстей, долгих
 снов, которые всегда были знакомы, которые уже тысячи лет
 лежали в корне наших самых интимных эмоций и вплетались
 в ткань наших самых волшебных снов. Как далеко в прошлые
 века этот поток может вернуться назад, я не смею даже дога-
 дываться; но кажется, что вызванное им волнение или движение
 с ним было одним из последних секретов гения». 

Есть выражение, само по себе довольно образное и поэтическое,
 опыт в присутствии поэзии, которую мы можем рассмотреть более
 пристально — и двумя способами. Мы можем изучить темы, ко-
 торые показывают это постоянство в жизни сообщества или расы
 и можем сравнить различные формы, которые они принимают; так-
 же мы можем изучить аналитически внутренний опыт разных людей
 отвечая на такие темы.


Исследование, явно тонкое и сложное, способно отговорить тех,
 кто предпочитает избегать всех вопросов, которые не могут быть 

исследованы в соответствии со строгой техникой. Здесь
можностей для эксперимента, так как тот эмоциональный опыт, ко-
торый желательно исследовать, не может быть получен по желанию
в условиях испытаний. Основательный ответ на важные поэтические
темы можно получить только если живя с ними, останавливаясь
и размышляя над ними, выбирая те моменты когда ум, кажется, са-
мопроизвольно открывается для их влияния. Мы должны отправить-
ся туда, где мы можем найти записанный опыт тех, кто имел такое
знакомство с поэзией. 

Настоящему автору кажется, однако, что при изучении такого
 более глубокого опыта, что психология в настоящее время особенно
 нуждается в обогащении. Мы почти можем сказать, что академиче-
 ские психологи были разгромлены нападением тех медицинских пи-
 сателей, которые претендуют на доступ к глубоким слоям сознания
 просто из-за требования точных поддающихся проверке результа-
 тов работы академических психологов просто над надстройкой или
 поверхностью ума, которую они намеревались изучать. Если меди-
 цинских авторов характеризуют неточность мысли или односторон-
 ний акцент, это можно установить только следуя за ними по темным
 путям, которые раскрываются в конкретной человеческой психике,
 и используя, если возможно, более широкий круг интересов и более
 точное и тщательное изучение. 

Исследователь, который стремится изучить образную реак-
 цию современных умов на великие темы поэзии может добиться
 успеха, рассматривая работу не только медицинских психологов,
 но также антропологов, которые сделали попытку научно изучить
 реакции более примитивных умов. При изучении приема людьми
 новых культурных элементов антропологи использовали термин
 «культурный образец» для обозначения ранее существовавшей


конфигурации» или порядка тенденций, который определяет
 реакцию членов группы на новый элемент. Обсуждая значение
 «концепции модели культуры» для наших «концептуальных ис-
 следований», 

Гольденвайзер отметил ее связь с концепцией формы и систе-
 мы в художественных и культурных дисциплинах; и Л. Л. Бер-
 нард в той же работе предпринял классификацию различных видов
 окружающей среды, различая психосоциальную среду, которая
 включает в себя такие системы символов, которые сохраняются
 в книгах, и в которых, как он говорит, «психические процессы до-
 стигают высочайшего объективизированного развития». Такой со-
 храненный символический контент может в любой момент стать
 эффективным в активизации соответствующих моделей в сознании
 членов группы, чьим коллективный продуктом и собственностью
 являются символы. 

В исследовании в рамках общей области антропологии или со-
 циальной психологии я чувствую ложь, которую я здесь пыта-
 юсь преследовать. Я буду использовать термин «архетипическая
 модель» для обозначения того, что внутри нас, которое, говоря
 словами Гилберта Мюррея, всплывает в ответ на эффективное
 представление в поэзии древней темы. Рассматриваемая гипотеза
 относится к поэзии — и здесь мы должны рассмотреть в частно-
 сти трагическую поэзию — мы можем определить темы, имеющие
 конкретную форму или модель, которая сохраняется в условиях
 изменения время от времени и которая соответствует шаблону или
 конфигурации эмоциональных тенденций в сознании тех, кого вол-
 нует эта тема. 

В формулировке гипотезы Юнга и в более неопределенном
 метафорическом утверждении Гилберта Мюррея утверждается,
 что эти модели отпечатаны на физическом организме», «унас-
 ледованы в структуре мозга»; но из этого утверждения никакие
 доказательства не могут быть здесь рассмотрены. Юнг полагает,
 что у него есть доказательства самопроизвольного производства
 древних моделей в снах и фантазиях индивидуумов, которые не
 имели видимого доступа к культурному материалу, в котором эти
 модели были воплощены. Это доказательство, однако, трудно
 оценить; особенно с учетом способа, которым некоторые удиви-
 тельные репродукции старого материала в состоянии транса впо-
 следствии прослеживаются до забытых чувственных впечатлениях
 в жизни человека. 

Большей силой в нынешнем состоянии наших знаний облада-
 ет общий аргумент, что если формы усваиваются из окружающей
 среды даже при незначительном контакте, предрасполагающие
 факторы должны присутствовать в сознании и мозге. Тот, кто пе-
 режил опыт и задумался о попытке передать идею, особенно идею
 интимного и эмоционального характера уму, не готовому принять
 ее, будет должен понять, что не просто контакт с выражением идеи
 обеспечивает ее усвоение. Какой-то внутренний фактор должен
 этому содействовать. Когда этого не хватает, пережитая тщетность
 попытки общения является наиболее убедительным доказатель-
 ством того, что оно, как сказал г-н Ф. К. Бартлетт, «недостаточ-
 но причудливо, чтобы удержать», для полного охвата объектов
 ассимилирующим воображением внутри нас должны пробудиться
 «более обширные системы чувств, памяти, идей, стремлений». Та-
 кие системы могут представлять собой культурные образцы, огра-
 ниченные определенной группой в определенное время, или могут
 характеризовать конкретного индивида; но есть и другие, гораздо
 более широкого диапазона. Наш вопрос: есть ли такие, чья «почти
 вечная актуальность», по выражению Гилберта Мюррея, оправды-
 вает применение к ним термина архетипический и которые пред-
 ставляют особый интерес и важность для изучающего психологию
 и литературу.


II.   Причины, по которым архетипические модели следует из-
 учать в связи с опытом, переданном через поэзию 

Мы приближаемся к нашей конкретной теме, поднимая вопрос:
 в чем заключается особенное преимущество использования поэзии
 для изучения этих моделей? 

Такая тема, как обсуждаемая Гилбертом Мюрреем, существовала
 как традиционная история в древней Греции до Эсхила, а в Северной
 Европе до Шекспира. В той форме это было уже, как А. С. Брэдли
 говорит о другой традиционной теме, «зачаточном стихотворении»:
 «такой субъект существует в общем воображении, имеет некоторую
 эстетическую ценность до того, как поэт ее коснется; оно уже в неко-
 торой степени организовано и сформировано». Обогащенная прикос-
 новением поэта, традиционная история живет в нашем воображении,
 память с эстетической ценностью, но исчезающая в бесформенности,
 когда, как, возможно, сейчас в сознании читателя, ссылка на Оре-
 ста или Гамлета возбуждает только слабое воспоминание о том, что
 когда-то было ярким поэтическим опытом. Поэтому, когда мы хотим
 психологически изучить эмоциональную модель, соответствующую
 поэтической теме, мы иногда можем позволить себе воспользовать-
 ся ссылками на не более чем сказки, которые вспоминаем в общих
 чертах, но для более внимательного изучения необходимо, чтобы
 реальный поэтический опыт был восстановлен, поскольку именно
 образный опыт на самом деле связан с великой поэзией, мы най-
 дем нашу самую полную возможность изучить модели, которые мы
 ищем, — исходя из самой природы поэтического опыта. 

В трудах профессора Спирмена, которые имели большое влияние
 в определении психологического метода, есть ссылки на воображе-
 ние, в частности, на воображение в поэзии, в которых он утвержда-
 ет, что воображение в его интеллектуальном аспекте не существенно
 отличается от любого другого логического процесса, в котором, мож-
 но также сказать, генерируется новый контент, например, когда от
 данного термина, скажем, «хороший» и знания характера словесной
 оппозиции мы переходим к термину «плохой». Такая обработка вооб-
 ражения иллюстрирует вид абстракции, которая выставляет психоло-
 гию для некоторых мыслителей нереальным и пустым исследованием.
 Исследователь, который заинтересован в творческой деятельности,
 осуществляемой в поэзии, не может принять мнение, что его интеллек-
 туальный аспект может быть отделен от его эмоциональной природы
 и охвачен такой логической формулой, которую предлагает Спирмен. 

Из трех законов познания, сформулированных профессором
 Спирменом, первый, кажется, наиболее близко касается поэтиче-
 ского воображения. Этот закон гласит: «Любой жизненный опыт,
 как правило, сразу пробуждает знание его характеров и опыта».
 Примечание добавляет: «Слово «сразу» означает здесь отсут-
 ствие какого-либо посреднического процесса». Возможно, имен-
 но в этом посредническом процессе, отрицаемом Спирменом, мы
 можем найти отдельное место для воображения, которое осущест-
 вляется в поэзии. 

Когда психологи подняли вопрос «как жизненный опыт пришел
 к осознанию?», они обычно довольствовались утверждением, что
 это происходит через самоанализ, и оставляли дальнейшее иссле-
 дование вопроса философам. Именно здесь возникла трудность
 между академическими и медицинскими психологами; так как по-
 следние считают, что обнаружили большой спектр живого опыта ко-
 нативного характера, которому самоанализ не может дать никакого
 объяснения — открытие, которое кажется удивительным для тех,
 кто считает, что в самоанализе мы имеем прямой доступ к природе
 наших желаний. 

Профессор С. Александр, рассматривая вопрос как философ, за
 ключает, что пережитым опытом, который имеет конативный харак-
 тер — в отличие от ощущений и образов, объектов ума — можно только
 «наслаждаться»; его нельзя рассматривать. Он говорит, что самоа-
 нализ — это «удовольствие», пережитое вместе с целым аппаратом
 сложная речь», которая вызывает элементы опыта, выделяющиеся
 в «тонко разделенной форме». «Неудивительно, — добавляет он, — что
 мы должны рассматривать наш самоанализ как превращение нашего
 разума в объекты, видя, как в значительной степени язык, который
 выражает наше психическое состояние был разработан для достиже-
 ния практических интересов и в контакте с физическими объектами. 

Если эта точка зрения будет принята, мы увидим, что посред-
 нический процесс, необходимый для того, чтобы живой опыт мог
 прийти к осознанию, — это связь такого опыта с действиями и объ-
 ектами, которые влияют на чувства и могут быть рассмотрены, и со
 словами, которые вызывают в памяти эти объекты во всем их раз-
 нообразии человеческой перспективы. В процессе фантазии рассма-
 триваемый характер вещей оторван от их исторической обстановки
 и доступен для выражения потребностей и импульсов переживаю-
 щего ума. Недавнее исследование снов, кажется, определило то, что
 непонятная последовательность образов, которую выдает спящий
 разум, обусловлена процессами взаимодействия между эмоцио-
 нальными диспозициями, не подверженными привычному контро-
 лю. В индивидуальной бодрствующей фантазии, а так же в мифах
 и легендах присутствуют другие последовательности образов, ко-
 торые определяют эмоциональные модели и которые кажутся нам
 странными как сны, когда, повторяя их в словах, используемых
 также для результатов логического размышления, мы вынуждены
 противопоставить эти несовместимые представления опыта. 

Когда великий поэт использует истории, которые сложились
 в фантазии общества, он объективизирует не только свою собствен-
 ную восприимчивость. Отвечая необыкновенной чувствительностью
 к словам и образам, которые уже выражают эмоциональный опыт
 сообщества, поэт организует их так, чтобы в полной мере использо-
 вать их жизненную силу. Таким образом он достигает для себя ви-
 дения и обладания опытом, зародившимся между его собственной
 душой и жизнью вокруг него, и передает этот опыт индивидуально
 и коллективно другим, вне зависимости от того, смогут ли они в до- 

статочной мере воспринять слова и образы, которые он использует.
 Мы видим, почему, если мы хотим созерцать эмоциональные 

модели, скрытые в нашей индивидуальной жизни, мы можем из- 

учать их в зеркале наших стихийных поступков, насколько мы мо-
 жем вспомнить их, или во сне и в потоке бодрствующей фантазии; 

но если бы мы созерцали архетипичные модели, которые являются 

общими с людьми прошлых поколений, нам следует изучить их на 

основе опыта, связанного с великой поэзией, которая продолжает 

вызывать эмоциональную реакцию из года в год. Изучая такую по 

эзию, мы не спрашиваем, что было в уме 

Эсхила или Шекспира, когда они создавали фигуру Ореста или
 Гамлета, также как мы не спрашиваем, как эти фигуры повлияли на
 греческую или елизаветинскую аудиторию. 

Вопрос между писателем и читателем этой книги: что значат фигу-
 ры Ореста и Гамлета для опыта, переданного нам, когда мы видим, чи-
 таем или живо представляем греческую или шекспировскую трагедию. 

III.    Значение для этой цели отдельных отрывков, обладающих
 силой «заклинания» 

Предварительную трудность, которую уже затронули, следует
 рассмотреть более подробно. Как мы можем гарантировать, что
 опыт, переданный великой пьесой, должен присутствовать для нас
 с такой полнотой и интенсивностью, что мы можем провести его до-
 статочное изучение? 

Параллельный вопрос обсуждался Перси Люббоком в отноше-
 нии изучения формы романа. Критическое восприятие, говорит он,
 не имеет смысла, если мы не можем сохранить образ книги, и книга
 достигает нас как часть опыта, никогда не присутствующего в своей
 полноте. Задание читателя, прежде чем он сможет критиковать, это
 преобразовать роман из прошлого опыта по ходу его развития. Дей-
 ствие «должно быть где-то организовано и сконцентрировано». 

При просмотре пьесы, должным образом сыгранной на сцене,
 мы находим, возможно, более легко, чем при безмолвном чтении
 романа, что движение/ход опыта выстроилось и сконцентрирова-
 лось в определенных точках; чтобы, вспоминая ее образы, мы можем
 взглянуть на целую пьесу как на живое единство. Мощное эмоцио-
 нальное впечатление, полученное таким образом, может сохраняться,
 пока читается пьеса и возвращаться снова и снова, и индивидуальное
 впечатление проясняется в сравнении с рефлексивными выводами
 критиков и ученых. Центральные отрывки, которыми живет пьеса,
 становятся все богаче, становясь тесно переплетенными с эмоцио-
 нальным опытом собственной жизни. 

Некоторый такой опыт Гамлета я должен предположить в чи-
 тателе, так как я не могу выделить места, чтобы вспомнить целую
 пьесу от корки до корки. Я рискну, однако, сослаться на этот от-
 рывок в котором, на мой взгляд, содержится значимость всей пьесы
 в наиболее концентрированном виде. 

Из опыта просмотра Гамлета около тридцати лет назад у меня
 остались воспоминания о странной экзальтации и чуде красоты, ко-
 торые сопровождали слова умирающего Гамлета, обращенные к Го-
 рацио: 

Когда меня в своем хранил ты сердце
 То отстранись на время от блаженства,
 Дыши в суровом мире, чтоб мою
 Поведать повесть. 

— перевод МЛозинского
 

Это один из отрывков, выбранных Мэтью Арнольдом в каче-
 стве «пробного камня» поэзии — отрывков, обладающих высшим
 поэтическим качеством формы и содержания, аристотелевской
 высшей истиной и серьезностью, за пределами истории или обыч-
 ной речи. Я бы предположил, что это «высшая истина», о которой
 говорит Мэтью Арнольд — свойство, приписываемое Ласселлем
 Аберкромби великой поэзии, «слияние всех видов жизни в еди-
 ный огонь сознания» — не изолированное от этих строк, а связан-
 ное с ними — единый опыт пьесы, сходящийся на них и чары их
 музыки, несущие их все глубже в тайные места разума, который
 любит их. 

Можно попытаться проанализировать это «заклинание» или оча-
 рование, в котором ритм и звук слова, очевидно, играют роль. Мне
 кажется, что очарование строки, «То отстранись на время от блажен-
 ства», усиливается последующим повторением его звуков в строках,
 произнесенных Горацио: 

Спи, милый принц. 

Спи, убаюкан пеньем херувимов 

На фоне этой небесной музыки мы более остро чувствуем кон-
 траст слов «Дыши в суровом мире», которые с трудом двигают-
 ся к своей цели в словах «мою поведать повесть». Через эту силу
 заклинания эти слова, когда оказываются на своих местах, кажется
 собирают всю значимость этой борьбы мощного импульса к дей-
 ствию против скрытого барьера, весь бессильный гнев и растерян-
 ность, жажду оправдания и освобождения, которые составляют
 историю Гамлета, когда 

Шекспир рассказывает ее, и делают из Гамлета и из этих строк
 символ любой такой борьбы и стремления, мучивших разум, который
 отвечает на слова Гамлета.


IV.     Исследование Эдипова комплекса как модели, определя-
 ющей наш творческий опыт при прочтении Гамлета 

Прежде чем попытаться сравнить, ссылаясь на лежащую в осно-
 ве эмоциональную модель, Гамлета и пьесы, связанные с Орестом,
 мы можем кратко рассмотреть исследование Гамлета, проведенное
 доктором Эрнестом Джонсом. 

Доктор Джонс, исследуя природу конфликта Гамлета, в какой-то
 степени следовал той же линии, что я преследую здесь. Для чего же
 на самом деле это делает критик, когда он отслеживает мотивы пер-
 сонажа в пьесе? 

В проекции фигуры человека определенного характера и ана
 лизируя силы, стоящие за его поведением, критик неизбежно
 использует эмоциональный опыт, который он сам испытыва-
 ет, переживая пьесу. Испытав, как сообщается в речах Гамлета,
 определенное психологическое движение, в котором сильный им-
 пульс к действию пробуждается и затем снова и снова погружа-
 ется в апатию и отчаяние — движение, которое, переживая его
 в воображении, читатель приписывает фиктивному оратору —
 впоследствии, рассматривая таким образом полученное общее
 впечатление, с анализом и обобщением его последовательных
 изменений, критик распознает, поскольку его мысль не обманы
 вает его, в вымышленной личности Гамлета отраженную модель
 эмоциональных сил, которые работали в рамках его собственной
 творческой деятельности. 

Для доктора Джонса конфликт Гамлета является примером про-
 явления Эдипова комплекса. Гамлет не может искренне хотеть убить
 своего дядю, потому что «его дядя включает в себя самую глубоко
 погребенную часть его собственной личности». Подавленное жела-
 ние смерти его отца и сексуального наслаждения его матери, бес-
 сознательно сохраняющееся с младенчества, произвело невольное
 отождествление Гамлетом себя и своего виновного дяди, так что
 только в момент смерти, когда он принес последнюю жертву ... он
 свободен ... убить другого себя». 

Это психологическая гипотеза, внесенная Фрейдом и разрабо-
 танная доктором Джонсом, приветствовалась некоторыми литера-
 турными критиками. Герберт Рид, ссылаясь на мнение 

Дж. М. Робертсона, что Гамлет, в конечном счете, не доступная
 для понимания драма, какой она считается — что Шекспир не мог
 сделать психологически последовательную пьесу из его варварско-
 го сюжета и сверхчувствительного героя — настаивает на том, что
 пьеса, несмотря на то, что вводит критиков в заблуждение, дока-
 зала, тем не менее, что переживая ее мы осознаем личную глубину
 выражения, постоянную глубину, придающую пьесе единство, для
 исследования которого старшим академическим критикам не хвата-
 ло средств. Гипотеза доктора Джонса, как он считает, служит для
 объяснения этого принятия нашими ощущениями любых трудно-
 стей и непоследовательности, которые может найти наша мысль. 

Используя предложенные мной формулировки, можно сказать, что
 гипотеза Эдипова комплекса — то есть постоянного бессознательно-
 го желания, враждебного к отцу и бесчестного к матери, в конфлик-
 те с чувством сыновней любви и преданности — предлагает нашим
 мыслям эмоциональную модель, которая соотносится с игрой чувств,
 стимулируемой во время полного воображаемого участия в драме.
 Профессор Брэдли говорил о Гамлете как заслуживающем зва-
 ния «трагедии морального идеализма» из-за силы как идеализации
 любви, так и ужаса предательства в любви, которое мы чувствуем
 в речах Гамлета. Он останавливается на шоке от такой моральной
 чувствительности, как у Гамлета, ставшего свидетелем неверности
 его матери и дяди; все же, кажется, есть расхождение между ужасом
 и отвращением, которые чувствительный разум может естественно
 ощущать, наблюдая неверность других и непреодолимым отвраще-
 нием, которое Гамлет испытывает к себе, своему миру и действию,
 которое он попытался совершить, пока мы не понимаем, что он чув-
 ствует предательство его матери и дяди эхом внутри себя и в пре-
 данной любви к своему отцу, которая является его самым сильным
 сознательным мотивом. Если при рассмотрении опыта, передан-
 ного пьесой, мы понимаем любовь, подорванную ошеломляющим
 чувством предательства как внутри, так и снаружи, я думаю, мы
 должны согласиться, что гипотеза Фрейда проливает свет на этот
 непосредственный интимный опыт, который является последним
 пробным камнем критической теории. 

V.    Дальнейшая иллюстрация темы конфликта между поколени-
 ями, включающего «расщепление» типовой фигуры, объект двой-
 ственного отношения
 

Возможно, самый важный вклад, который был сделан фрей-
 довской теорией толкования снов для понимания эмоциональной
 символики поэтических тем, связан с «расщеплением» типовых фи-
 гур. Сравнивая историю Гамлета с историей Эдипа, доктор Джонс
 утверждает, что обе являются вариантами одного и того же мотива,
 но в одной фигура отца остается единой, а в другой он «разделен на
 две части» — отец любимый и почитаемый и ненавистный тиран-у-
 зурпатор. Это утверждение включает в себя два элемента гипотезы: 

Основополагающее предположение, подразумеваемое также
 в заявлениях Юнга и Гилберта Мюррея, с которых началось об-
 суждение — что эти древние истории обязаны своим постоянством
 как традиционный материал для искусства и их силой выражать или
 символизировать и таким образом освобождать типичные человече-
 ские эмоции. 

То, что освобожденные эмоции в данном случае двусторонние —
 двойственное отношение сына к отцу.


Давайте рассмотрим эту последнюю гипотезу более подробно. 

Кажется, для отношений между отцом и сыном характерно то, что
 отец должен вызывать у сына чувства восхищения, любви и вер-
 ности, а также порывы гнева, ревности и самоутверждения. Чем
 больше сын учится «боготворить» своего отца, развивая то, что
 Шанд назвал «сознание чувств», так что любое малейшее проявле-
 ние ревности или враждебной критики подавляется как неверность,
 тем острее становится напряжение внутреннего отношения. Это та-
 кое отношение, которое может найти облегчение в творческой дея-
 тельности, где любовь и подавленная враждебность могут показать
 себя. В истории Эдипа, согласно фрейдовской гипотезе, подавлен-
 ный постоянный импульс вытеснить отца и наслаждаться матерью
 находит выражение в первой части действия; затем в последней ча-
 сти, в раскаянии и страданиях героя появляется выражение чувства
 уважения и верности. В легенде о Гамлете — как это проявляется
 например в Саге об Амлете — страх, объединенный с враждебным
 самоутверждением против отца выражается через все случаи си-
 мулированной глупости и тайную горькую игру слов, и, наконец,
 в достижении задуманного убийства узурпатора; в то же время как
 чувство любви и верности торжествующе выражается в том же акте
 сыновней мести. Только Шекспир, кажется, привнес в древнюю
 историю тонкий фактор разделения и паралич воли героя интуитив-
 ным опасением, что импульс, который обернул его дядю против отца
 был единым с тем, что присутствует в нем. 

История Ореста может рассматриваться как другой пример об-
 разного выражения двойственности отношения ребенка к родителю. 

В этой истории, представленной тремя великими аттическими тра-
 гиками, есть богатство материала, иллюстрирующее, каким обра-
 зом внутренние силы эмоций могут стать ощутимыми через формы,
 созданные воображением. Но нам здесь придется довольствоваться
 тем, чтобы кратко рассмотреть историю только в общих чертах.


Рассмотренная как вариант темы Гамлета, ее отличительной чер-
 той является то, что узурпатор, на которого направлено яростное
 самоутверждение сына и жажда мести — не единственный род-
 ственник мужского пола, но также королева-мать, которая совер-
 шила предательство и своими руками убила отца. Поэтому момент
 торжествующего самоутверждения, когда сын доказал свою муже-
 ственность и подтвердил свою верность на врагах своего отца — это
 также момент, когда пробуждается ощутимый, преследующий ужас
 оскорбленного родственного отношения — так как этот враг был
 также родителем, матерью убийцы. 

Конфликт, представленный в драмах об Оресте, касается не
 непосредственно секса, а любви и ненависти сына или дочери, схо-
 дящихся на фигуре родителя, которая может быть отцом или ма-
 терью. Это постоянный конфликт между поколениями, который
 продолжает находить выражение в истории, когда более временные
 вопросы — например, между патриархатом и материнским правом,
 которые, возможно, присутствовали в афинских умах — больше не
 актуальны. Эта самая тема конфликта между поколениями имела
 большое значение в чувствительности, нашедшей выражение в пье-
 сах Шекспира, она очевидна в трагедии «Король Лир». 

В этой драме эмоциональный конфликт между поколениями
 передается с точки зрения старика, отца, который сталкивается
 с воплощенными в своих естественных преемниках крайностями чу-
 довищного эгоизма и сыновней преданности. Брэдли отметил, как
 пьеса иллюстрирует «склонность воображения анализировать и вы
 читать, раскладывать природу человека на составляющие ее факто-
 ры». Этот способ мышления, как он предполагает, ответственен за
 «постоянные отсылки к низшим животным», которые встречаются
 на протяжении всей пьесы. Таким образом, Гонерилью сравнивают
 с коршуном, змеей, кабаном, собакой, волком, тигром. Это анали-
 зирующая работа воображения, разделяющая звериное и ангель-
 ское в человеческой природе и дающая им отчетливое воплощение
 в злых дочерях и Корделии (и снова в Эдмунде и Эдгаре, жестоком
 и верном сыновьях Глостера), представляет еще один пример того,
 что мы уже наблюдали в «расколе» фигуры отца. Раскол в этой пье-
 се представлен с точки зрения родителя, в то время как в истории
 Ореста или Гамлета — с точки зрения ребенка. Как в восприятии
 ребенка родитель может быть и любимым защитником, и неспра-
 ведливо препятствующим тираном, и эти два аспекта находят свою
 эмоциональную символику в отдельных фигурах в пьесе; также, по
 ощущению родителя, ребенок может быть любящей поддержкой
 в старости и безжалостным узурпатором и соперником, и эти два
 аспекта находят выражение в отдельных образах, таких как мягкая
 и жестокие дочери Лира. 

VI.    Изучение формы трагической драмы в связи с обсуж-
 дением Юнгом фантастических фигур коллективного бессозна-
 тельного
 

До сих пор мы рассматривали эмоциональную модель, соответ-
 ствующую определенной теме — конфликту между поколениями —
 которая, несмотря на повторение, ни в коем случае не охватывает
 всю область трагической драмы. Можем ли мы идентифицирорвать
 архетипический образец, соответствующий самой трагедии — ее уни-
 версальную идею или форму? Гилберт Мюррей, считая «основную
 трагическую идею» «кульминацией с последующим упадком или
 гордостью после суда», и осуществляя попытку более тщательного
 анализа этой последовательности, утверждает, что для трагического
 конфликта действительно характерен «элемент мистерии, происходя-
 щий в конечном счете от древних религиозных концепций катарсиса
 и искупления». Смерть или падение трагического героя имеет в не-
 котором смысле характер очищающей или искупительной жертвы.


При рассмотрении этой концепции следует сначала восполнить
 пробел, который читатель, вероятно, заметил в предыдущем об-
 суждение драм Гамлета и Лира, Ореста и Эдипа. Мы до сих пор
 игнорировали королевский статус отца и сына, задействованных
 в трагическом конфликте. Тем не менее, королевский статус имеет
 большое значение для чувства, выраженного в пьесе. 

Возьмем, к примеру, трагедию Короля Лира. «Мастерское раз-
 витие пьесы, — говорит Гранвиль-Баркер, — Лир переходит «от
 личной обиды до принятия на себя, как это бывает у великих, всей
 вообразимой тяжести горя всего мира». Именно королевский ста-
 тус Лира помогает сделать эту перемену возможной. Король Лир
 в одно мгновение становится бедным, немощным, слабым и прези-
 раемым стариком — отец сломлен до слез и безумия жестокостью
 его дочерей, а также в своих страданиях он сверхчеловеческая фи-
 гура — тот, кто может просить гром «всесокрушающим ударом рас-
 плющить толстобрюхий этот мир» в качестве мести за свои ошибки.
 Частично ассоциации, с которыми история и предыстория изобрели
 имя и образ короля, делают для нас возможным, под чарами стиха
 Шекспира, принять фигуру Лира, таким образом, возвеличенную
 в его муках выше человеческого роста. Его безумие, его жалостли-
 вая человечность появляются в соответствии с тем комментарием,
 который Шекспир помещает в уста придворного, от имени всех
 зрителей, «несчастье ж государя превыше слов». Слово «государь»
 здесь, через свою позицию в пьесе, наполнено значением источника,
 к которому мы должны уйти далеко в историю народа и личности. 

Так как вероятно по мнению маленького ребенка отец проявляет
 неограниченную власть, в человеческом воображении фигуры отца
 и короля склонны объединяться. Легенды и сказки, которые отра-
 жают чувства более примитивных людей по отношению к их королю
 интерпретируется ребенком в свете его собственных ранних чувств
 к своему отцу. В обоих случаях — с ребенком и первобытным чело-
 веком — происходит тот же процесс — возникновение сознания «Я»
 из матрицы менее дифференцированного сознания, которое можно
 назвать коллективным или групповым. Фигуры отца и короля, как
 правило, сохраняются в пределах более глубоких уровней ума, в ко-
 торые может проникнуть поэзия, что-то от маны, сделавшей первого
 представителя власти похожим, но и значительно отличающегося от
 того индивидуального, возникающего в самосознании. 

Это тот сверхъестественный аспект, который отец-король тра-
 гической драмы имеет для зажженного воображения, которое имеет
 важность, когда мы пытаемся понять элемент религиозной мистерии,
 которая характерна для трагедии в прошлом, и, как считает Гилберт
 Мюррей, в некотором роде все еще играет роль в нашем опыте се-
 годня. 

Этот характер трагедии и трагического героя, я думаю, можно
 увидеть в новом свете, рассматривая выводы, к которым пришел
 доктор Юнг, изучая фантастические фигуры, появляющиеся в лич-
 ном анализе. 

В «Психологии бессознательного», в главе под названием
 «Жертва» он рассматривает символ умирающего героя, когда он
 появляется в индивидуальной фантазии, представляющий, согласно
 его интерпретации, раздутую инфантильную личность — детское я,
 которым нужно пожертвовать, если либидо собирается двигаться
 вперед в активной жизни — и в более поздней работе он обсуждает
 под названием «личность маны», героя, фигуру которого он нахо-
 дит обладающей более богатым содержанием на поздних стадиях
 анализа. 

Особенно в те моменты, когда барьеры личного подавления
 устраняются, и образы «космического» характера возникают сво-
 бодно, может появиться фантазийная фигура какого-то великого
 пророка или героя, который стремится взять под свой контроль лич-
 ность. Если сознательная или практическая личность развита слабо,
 есть большая вероятность того, что она будет подавлена, когда из
 бессознательного восстают такие мощные образы. 

В качестве литературного примера такого случая, параллельного
 фактическому опыту, Юнг приводит рассказ Г. Г. Уэллса о Примби,
 «маленьком неуместном птенце личности», которому во сне и фан-
 тазии предстает фигура Саргона, короля королей, в такой убеди-
 тельной манере, что он вынужден отождествлять себя с ним. Юнг
 наблюдает, что здесь «автор изображает самый классический тип
 компенсации», и мы можем сравнить его с типом компенсации, ко-
 торый возникает в связи с тем, что мы уже рассматривали как двой-
 ственное отношение к родителю. 

Если в сознательной жизни по отношению к родителю распозна-
 ются только реакции восхищения и привязанности, тогда как другие
 реакции враждебного характера, возбуждаемые мозгом, подавлены,
 последние имеют тенденцию представлять во сне родительскую фи-
 гуру объектом жестокости или презрения. Точно так же, если в со-
 знательной жизни личное Я выражается только в роди наблюдателя,
 бездействующего безмолвного человека, совершенно незначительного;
 в это время, внутри жизни, которая оживляет этот конкретный мозг,
 сильные реакции возбуждаются от сочувственного восторга и наслаж-
 дения от образных представлениях о человеческих достижениях как
 например маленький Примби Уэллса взволнован тайной Атлантиды
 и величиной пирамид — тогда в качестве компенсации приниженного
 я может возникнуть личность героя, или личность маны, созданная,
 так сказать, из материала этих образных реакций; прямо как фигура
 ненавистного отца, созданная из энергии подавленной враждебности,
 в качестве компенсации чрезмерно идеализированной любви. 

В рассказе Примби Уэллса спасен от заблуждения, после многих
 страданий, научившись думать о своем видении как о человеческом
 духе и его достижениях — наследии, принадлежащем ему лично не
 в большей степени, чем любому другому человеку. Таким же обра-
 зом каждый человек, в фантазии которого возникают такие могучие
 духи, со своими сверхчеловеческими претензиями и отношениями,
 должен научиться различать такие претензии со стороны личности;
 в то же время как собственная личность может быть обогащена бла-
 годаря сознательному опыту его связи с великими силами, которые
 представляют такие фигуры. 

Таким образом, согласно мнению Юнга, — путем интерпретации
 и направления осознанного «чистого природного процесса» фанта-
 зии, в котором возникают компенсаторные образы, — такая фанта-
 зия может стать инструментом для очищения индивидуальной воли
 и ее примирения с самим собой. Таким же образом трагическая дра-
 ма, глубоко пережитая, сейчас или в прошлом, выполняет функцию
 очищения или искупления по отношению к страстям зрителя? Учи-
 тывая этот вопрос, мы можем немного дальше рассмотреть характер
 эмоционального опыта трагического искусства, все еще используя
 примеры Гамлета и Короля Лира. 

Профессор Брэдли, изучая опыт трагедии, приводит эти драмы
 в качестве примеров трагедий, на которых мы чувствуем боль, сме-
 шанную с чем-то вроде ликования. Там присутствует, заявляет он,
 «слава в величии души», и осознание «высшей силы», которая явля-
 ется не «просто судьбой», но духовным, и герой никогда не был к ней
 так близок... как в тот момент, когда она потребовала его жизни». 

Я цитирую эти утверждения Брэдли конечно не как общепри-
 нятые, но как попытку одного выдающегося критика передать свой
 собственный глубоко обдуманный опыт трагической драмы. Опыт
 представлен скорее в терминах философии или религии, чем психоло-
 гии. Можем ли мы перевести их в более психологические термины 

Что такое эта духовная сила, близкая персонажам, а в некотором
 смысле целое, составленное из «частей, выражений, продуктов» 

Я могла бы предложить (в соответствии с мнением, изложенным
 Ф. М. Корнфордом), психологическую гипотезу, заключающуюся
 в том, что эта сила — это общая природа/характер, которую про-
 живают и непосредственно испытывают члены группы или сообще-
 ства — «коллективные эмоции и активность группы». По словам
 Александра, этой общей природой можно наслаждаться, но невоз-
 можно созерцать. Как непостижимо для самоанализа, оно названо
 Юнгом коллективным бессознательным — жизненной энергией,
 которая в своем спонтанном движении к самовыражению порожда-
 ет героические фигуры мифов и легенд и подобные фигуры, кото-
 рые, появляясь в индивидуальной фантазии могут подавить личное
 сознание. По словам Брэдли, трагическое ликование, которые мы
 чувствуем в конце Гамлета связано с нашим чувством, что духовная
 сила, для которой Гамлет в некотором роде является выражением или
 продуктом, забирает его себе. Это было бы то же чувство, что, как
 отмечает Брэдли, требует, и удовлетворен словами Горацио, пред-
 ставляя, против обычая Шекспира, отсылку к другой жизни: «Спи,
 убаюкан пеньем херувимов». Если, как я предполагаю, духовная
 сила, которую философ, анализирующий поэтический опыт, вынуж
 ден представлять, воспринимается психологически как пробужден
 ное чувство нашей общей природы в ее активной эмоциональной
 фазе, тогда наше ликование в смерти Гамлета нисходит прямо к ре-
 лигиозному ликованию, ощущаемому примитивной группой, которая
 принесла жертву божественного царя или священного животного,
 представителя племенной жизни и через общность с пролитой кро-
 вью почувствовала, что жизнь укрепилась и возобновилась. Гамлет,
 хотя он и умирает, бессмертен, потому что он представитель и созда-
 ние бессмертной жизни своего вида. Он живет, как он хотел жить,
 в истории, которую он возложил на Горацио — и нас, которые, уча-
 ствуя в этой истории, спускаются из поэтического экстаза, чтобы
 дышать в суровом мире наших стесненных отдельных личностей. 

Проницательность Ницше, который сразу знал опьянение ху-
 дожника и аналитическое побуждение философа, распознала сущ-
 ность трагедии как видение, порожденное танцем. Танец ритмичной
 речи, как танец древнего хора, возбуждает экстаз Диониса, в кото-
 ром возникает, безмятежное и ясное, видение Аполлона вообража-
 емых значений, которые передают танцующие слова. 

Болезненные образы в видении сразу же становятся близко
 знакомыми и ощутимыми, а также «отдаленными», как объекты
 в далеко растянувшемся ландшафте, «отстраненные красотой». 

Насколько материал памяти, используемый творческой деятельно-
 стью, происходит из личного опыта, он претерпел «отделение ... от
 конкретной личности переживающего» и «вытеснение его личных
 аспектов»; но также используется опыт, который никогда не был
 связан с личным Я — как, например, в «Короле Лире», Шекспир
 заставляет актера «олицетворить Лира и бурю вместе», а в буре
 «силы измученной души, что мы слышим и видим». Здесь драма-
 тург, актер и зритель используют опыт, который никогда не был
 личным, но сформировался в результате предшествующего опасе-
 ния физических бурь, в которых была творчески спроецирована та
 же безличная эмоциональная энергия, из которой сейчас появилась
 демоническая фигура героя. 

Безличному «отдаленному» видению соответствует фраза Шо-
 пенгауэра «субъект без воли», равнодушный к целям и страхам эго,
 не относящийся к его частной перспективе. 

Это прочувствованное освобождение и дионисийское единение
 с целым, как представляется, составляют этот элемент религиоз-
 ной мистерии — очищения и искупления — традиционно связанной
 с идеей трагедии. 

VII.       Заключение 

Если теперь, подводя итоги, мы возвращаемся к вопросу о том,
 что определяет форму трагедии, мы в первую очередь можем отве-


тить, в соответствии с нашим предыдущим обсуждением, что эта
 модель состоит из эмоциональных тенденций противоположного
 характера, которые порождаются тем же объектом или ситуацией,
 и, таким образом, вступая в противоречие, создают внутреннее на-
 пряжение, которое ищет облегчения в деятельности фантазии или
 поэтического воображения, либо создавая, либо принимая. Природу
 противоположных тенденций, которые находят облегчение благода-
 ря разнообразным способам передачи основной трагической темы,
 смерти или падения героя, нелегко описать сразу кратко и в полной
 мере. Но мы можем попытаться сделать это через концепцию двой-
 ственного отношения к себе. 

В постепенном формировании и преобразовании, через жизнен-
 ный опыт, идеи о себе, каждый человек должен в какой-то степени
 испытать контраст между личным я — ограниченным эго, одним из
 многих — и личностью, которая свободна в воображении меняться,
 преодолевая все человеческие достижения. В младенчестве и в более
 поздние годы тех, кто остается инфантильным, сравнительно слабая
 образная деятельность вместе с недисциплинированнм инстинктом
 самоутверждения может представлять фантазийное «я» — образ
 инфантильной личности — в конфликте со сдерживаемым образом,
 который социальные контакты, пробуждая инстинкт подчинения,
 имеют тенденцию усиливать. В более зрелом уме, который трезво
 оценивает личное я, которое показано в практической жизни, оста-
 ется конфликт между ним и Я, раскрывающимся в образной мыс-
 ли — почти безгранично в сочувствии и стремлении. 

В рамках того, что Макдугалл называет чувством собственного
 достоинства, эти контрастные образы и импульсы, которые под-
 держивают и реагируют на них, могут вызывать постоянное напря-
 жение. Опыт трагической драмы дает в образе героя объективную
 форму себя в воображаемом стремлении или жажде власти, а также
 смертью героя удовлетворяет встречное движение чувств к отказу
 от личных претензий и слиянию эго с большей силой — «сознанием
 сообщества». 

Таким образом, архетипическую модель, соответствующую тра-
 гедии, можно назвать определенной организацией тенденций само-
 утверждения и подчинения. Утверждаемое «я» усиливается той же
 самой коллективной силой, которой окончательно подчиняется; и от
 напряжения двух импульсов и их реакции друг с другом, в условиях
 поэтического возвышения, возникает особое трагическое отношение
 и эмоции. 

Тема конфликта поколений, рассмотренная ранее в отношении
 Гамлета и Ореста, как отвечающим двойственному отношению к фи-
 гуре родителя — прямо связана с этой более общей темой и моделью;
 поскольку, как мы увидели, ассоциации цепляются за образы отца
 и короля. Образно переживая конфликт поколений, зритель отож-
 дествляется с героем как сын, в его почувствованной солидарности
 с отцом и восстании то против него, и опять же, исправляя «неспра-
 ведливость» его предшественника, он уступает место преемнику,
 и воссоединяется со всей этой жизнью, откуда он появился. 

Один или два пункта в отношении аргумента можно рассмотреть
 кратко. Иногда задают вопрос, является ли творческая деятельность
 поэта и образный ответ читателя достаточно похожими психологи-
 чески, чтобы рассматриваться вместе. Здесь я была заинтересована
 в первую очередь реакцией воображения и не пыталась рассмотреть
 отличительную деятельность оригинальной композиции. Однако
 в той степени, в которой это произведение поэта, например, пьеса 

Шекспира, раскрывает свою реакцию воображения на материал,
 переданный ему другими и им для нас, конечно, я была заинтересо
 вана опытом. 

Понятие о расовом опыте входит в настоящее сочинение двумя
 способами: (1) всеми теми системами или тенденциями, которые
 по-видимому, наследуются в составе ума и можно сказать, что мозг
 связан с расовым опытом в прошлом. Для нашей цели нет необхо
 димости точно определять метод этого «биологического наследо-
 вания» от наших предков. Для нашей цели более важным является
 вопрос о (2) расовом опыте, которым мы можем «наслаждаться»,
 реагируя на это «социальное наследование» значений, хранящихся
 в языке, который также приходит к нам от наших предков и пробу
 ждает в активности потенциальные возможности нашей унаследо-
 ванной природы в таком расовом или коллективном опыте, который
 мы обсуждали в связи с трагической поэзией, поскольку, посколь
 ку есть ссылка на переживающего, это, должно быть, не отдельное
 лицо, а скорее большее целое из того, что мы знаем как индивиду-
 альное или личное «я», дифференцированное и остающееся с нами
 как ощущение, скрытое или активное, более могущественной силы. 

В настоящей статье утверждается, что расовый опыт в этом
 смысле является важным фактором в общем переживании трагиче-
 ской драмы в наши дни, как и в ритуальном танце, из которого воз-
 никла драма. Что касается этого вопроса, то дальнейшее изучение
 творческого опыта само по себе может быть решающим 
  class="castalia castalia-beige"