Перевод

Глава 2. Подыматься и падать: Доктор Фауст Марло

Скрытые сходства: Фаустианские темы: от гностических истоков до постколониальной культуры

Майкл Митчелл 

Скрытые сходства:   Фаустианские  темы: от гностических истоков до постколониальной культуры

Глава 2

Подыматься и падать: «Доктор Фауст» Марло

Если мы хотим больше узнать о Фаустианском мифе, как он показан в «Докторе Фаусте» Кристофера Марло, и определить параметры рассмотрения его авторской интерпретации, нам сперва стоит разобраться с тремя основными проблемными вопросами, связанными с пьесой. Это, прежде всего, источники, которые легли в основу произведения, степень подлинности дошедшего до нас текста, а также различия между письменным текстом и опытами театральной постановки. Каждая из названных областей исследования выявит трещины, подрывающие доминирующую концепцию власти и предвосхищающие постмодернистские методы дестабилизации, указывающие на исчезновение автора и неопределенность текста. Не стремясь приуменьшать амбивалентности, возникающей благодаря этим трещинам, я все же, предположу, что игра сил ведет к их слиянию в объединяющем движении, позволяющем прочтение, исполнение и обсуждение целостного произведения. Каждый читатель, равно как и постановщик «Доктора Фауста», сталкивается с необходимостью создавать свою собственную пьесу из многообразия элементов. С одной стороны, такой подход может означать полную анархию в стане исследователей и невозможность критического анализа произведения, что, в некоторой степени объясняет существующее разнообразие во взглядах на пьесу (1). С другой стороны, на практике, интерпретация должна удовлетворять определенным критериям и быть убедительной. Среди таких критериев – необходимость интерпретации, которая была бы логически связанной, текстологически оправданной, эстетически удовлетворяющей, театрально эффектной и культурно релевантной.

Как правило, в елизаветинские времена пьесы не публиковались официально до полноценной театральной постановки, поэтому опубликованные тексты, даже если они непосредственно контролируются автором, могут значительно отличаться от изначально варианта рукописи. Издатели могут принимать или не принимать во внимание изменения, внесенные во время репетиций или выступлений. Процесс репетиции, творчество каждого актера в отдельности и взаимодействие между ними обязательно повлияет на текст. Представление предполагает взаимодействие между зрителями и исполнителями, которые учатся оптимизировать эффект постановки, того или иного акцента или сценического действия, способствуя успеху пьесы в целом. Уильям Эмпсон убедительно доказывал, что значение отдельных строк, а, следовательно, и всего текста пьесы зачастую полностью зависит от действия актера или способа подачи текста, что может никогда не проявиться в письменном варианте (2). Удивительное разнообразие «прочтений» даже общепринятого текста в разных постановках свидетельствует о «пьесе» как отношении между текстом и театральным опытом. Критики, более осведомленные о тонкостях текста, чем о палитре театрального представления, могут представить последовательное чтение, но вряд ли создадут воображаемую или убедительную театральную постановку (3). Нереально основывать чтение на конкретной постановке пьесы, но важно помнить, что концепция пьесы, оторванная от исполнения, сама по себе является лишь образной конструкцией.

В конечном счете, однако, выступления и интерпретационные критические чтения должны быть ориентированы на центральный «агент значения» (agent of meaning – термин Джерома Макганна), традиционно рассматриваемый как опубликованный текст. Добросовестность работы текстологов имеет целью установление точности текста на основе предположений о намерениях автора. Мы, не без оснований, можем подвергать сомнению эти предположения, однако опыт в целом указывает на то, что согласованный текст, отмеченный единством авторского воображения, является наилучшим способом узаконить множество прочтений, соотносимых с тем, что в конечном итоге становится известным как целостное произведение. «Доктор Фауст» – показательный пример такой открытости текста для «демократического» процесса. В XVII – XVIII вв. пьеса подвергалась серии пересмотров, дополнений и купюр, что привело к явному снижению ее сценического воплощения. Последующее столетие стало периодом полного забвения. И только в конце XIX в. критические изыскания стимулировали возрождение интереса к «Доктору Фаусту»: зрители и читатели вновь восприняли пьесу всерьез (4). Таким образом, мы вплотную подходим ко второму проблемному вопросу: мы не располагаем единственным текстом, который можно смело считать соответствующим оригинальным намерениям Марло.

Самые ранние сохранившиеся тексты – это издание 1604 года. Мы располагаем единственным экземпляром этого издания, которое было перепечатано в 1609, 1610 и 1611 годах. Эта версия пьесы была внесена в Реестр Кампании Канцтоваров, тогдашнего объединения печатников (Stationer’s Register) 7 января 1601 года, и стала называться «Текст-A». По существу, другая версия, «Текст-Б», была опубликована в 1616 году, через четырнадцать лет после того, как Филипп Хенслоу выплатил Уильяму Бирде и Самуэлю Роули 4 фунта за «adicyones in doctor fostes».

Забавно, что именно требования В. В. Грега, настоявшего на скрупулезной сверке текста-копии, привели к истинно постмодернистской путанице в прочтении авторского замысла «Доктора Фауста». По соображениям Грега, необходим поиск текста, «возникающего в воображении автора в ореоле славы», прежде чем «над ним сомкнутся тени темницы безымянных, опрометчивых и самоцензурных изменений» (5). Таким образом, его предпочтение «Тексту Б» 1616 года, которое сейчас воспринимается как характерное, вызвало хаос в рядах исследователей «Фауста» XX века.

Вкратце аргумент Грега заключался в том, что Текст-A демонстрирует признаки «реконструкции по памяти». Другими словами, это была «пиратская» запись, содержащая пробелы там, где память подводила писца, или сокращения, внесенные для провинциального тура. Версия же 1616 г. была основана на рукописи – так называемых «грязных бумагах». Грег также полагал, что текст 1616г. превосходит предыдущий по содержанию и форме. Несомненно, «Текст A» местами кажется странно усеченным. Если мы устанавливаем пятиактную структуру (хотя в современных изданиях действует разделение на акты и сцены, – это не более чем редакционные допущения (6); и ни в «Тексте A», ни в «Тексте Б» мы не находим веских оснований для принятия такого разделения), то в версии «Текста А» акты III и IV, где Фауст посещает Папу и Императора, действительно очень коротки. Версия «B», с ее расширенными подзаголовками о спасении Бруно и попытке Рыцаря Бенволио покончить с Фаустом, представляет более сбалансированное распределение. Спорно, однако, предпочтительное прочтение Грегом «Текста Б» как содержащего идеологические воздействия: «Текст Б» является гораздо более ортодоксальной пьесой с религиозной точки зрения; в частности, в Акте V содержатся традиционные представления о рае и аде, а вся пьеса в большей степени насыщена морализаторством. Майкл Кифер доказывает, что предпочтение Киршбаумом «Текста Б» основано на циклическом аргументе: «Текст Б» выбран потому, что он преподносит иерархию моральных ценностей, которые зрители должны понять и принять, и эта ортодоксальная схема подтверждается ссылкой на «Текст Б»! (7)

После Грега редакторы, из уважения к его эрудиции, чувствовали себя обязанными принимать такие аргументы, даже, по-видимому, вопреки своим собственным рассуждениям (8), до той поры, пока работа исследователей, таких как Констанция Браун Куряма, Дэвид Ормерод и Майкл Кифер, не привела к восстановлению «Текста-A». Началось открытое противостояние, критики выстроились по обе стороны фронта, каждый защищал свой собственный текст, как правило, осознавая, что вопрос никогда не будет урегулирован, что просто придется жить с тем, что существуют две разные пьесы. Спор продолжался до момента публикации «Доктора Фауста» Revels Edition, отредактированного Дэвидом Бевингтоном и Эриком Расмуссеном в 1993 году. В своей работе 1991 года они сделали независимые выводы, аналогичные точке зрения Кифера. Таким образом, исследователи убедительно опровергли аргументы Грега / Киршбаума (9), но и предоставили найденные ими свидетельства о работе наборщиков книги 1604 года, что те набирали текст на основе разрозненных тетрадей рукописи, смешанных со страницами разных рукописей, вставляя новые сцены или важные эпизоды. Нет оснований полагать, что реконструкция текста, записанного по памяти, могла быть собрана таким необычным способом. Бевингтон и Расмуссен, следуя за Фредсоном Бауэрсом, приходят к выводу, что «Текст А» был составлен из «грязных бумаг – результата совместной работы» (10). Это подтверждало общее мнение, что даже «Текст А» вряд ли был полностью работой одного Марло. Новые доказательства позволяют предположить, что поразительные различия в стиле и качестве между серьезными и комедийными фрагментами не являются результатом потери интереса Марло к комическим разделам. Скорее всего, не он вводил их в рукопись. Вопрос о сотрудничестве вносит интересные нюансы, особенно для комических сцен.

И так, мы принимаем «Текст А» как запись пьесы «Доктор Фауст», соответствующей, по мнению Кифера, «горизонтам изначального замысла» (11). Теперь следует понять, как она связана с гностическим / герметическим контекстом, изложенном в предыдущей главе. Представляется странным тот факт, что при значительном массиве публикаций, посвященных пьесе, лишь немногие исследователи принимают этот контекст всерьез. Большинство рассматривают пьесу в рамках ортодоксального христианства, причем с некоей наивной точки зрения, в которой небеса и ад представляют собой более или менее реалистичные топосы, Бог – как отдельный, хотя и отсутствующий, персонаж, а проклятие Фауста – знак одобрения или неодобрения со стороны автора. Мебане делит диапазон критических оценок на три категории: «тех, кто считает, что Фауст и Мефистофиль выражают бунтарскую критику со стороны драматурга традиционных идей и институтов, тех, кто интерпретирует Фауста как полностью ортодоксального, и тех, кто считает пьесу амбивалентной» (12).

Два противоположных подхода Бевингтон и Расмуссен называют романтическим и ортодоксальным. Мебане выделяет мнение Гарри Левина о Фаусте как «о том, кто всех перехитрил»: он не желает принимать структуры власти, опирающейся на интеллектуальные основы, ибо считает их порочными. Однако эти мнения зависят от принятия конкретной космологии, в которой восстание против Бога принимает форму небесного предательства, богохульства или просто атеизма, подтверждающего традиционное представление о Боге и отказ от него. С другой стороны, в рамках гностической / герметической системы отказ Фауста от традиционных знаний и обучения неудивителен, поскольку они ограничивают бесконечный потенциал человека. В начале пьесы Фауст упоминает о «De Incertitudine» Агриппы (причем, упоминание не сводится к меткой или остроумной цитате, оно обосновано театральным действием). Фауст проникает в сердце каждой науки, рассматривая ее не как заурядную учебную дисциплину, а как искусство, направленное на достижение определенной «цели». Фауст ищет знаний, способных увести за пределы человеческого успеха. Идеальный оратор, богатый успешный врач, откормленный адвокат, живущий за счет дел Канцелярии, – ни одна из этих перспектив не может удовлетворить его, все они остаются ограниченными: адвокат просто интерпретирует законы, врач не может перешагнуть пределы смерти, философ подчиняется правилам логики и тирании «on kai me on», вещей, какими они есть. Фауст считает, что профессия священника превосходит профессию учителя, доктора или адвоката. И тут же отвергает ее своим знаменитым силлогизмом. Этот последний представляет собой краткое изложение возражений, высказываемых самим Фаустом и многими мыслителями, против христианства любой конфессии, указывая на детерминизм христианской доктрины (тотальная, вплоть до первородного греха, зависимость от воли создателя или слепого демиурга) и зависимость от полного подчинения (в форме полного доверия божественному милосердию или благодати). Гностическая / герметическая традиция, напротив, предлагает рамки, в которых человек наделен правом стремиться к обожествлению, получая возможность манипулировать материальным миром:

All things that move between the quiet poles

Shall be at my command (13)

Все, что ни есть меж полюсами в мире,

Покорствовать мне будет!

Человек теперь может выйти за свои пределы, приблизиться к идентичности с Богом. Пьеса содержит явные аллюзии на Фичино, Пико или Агриппу:

Emperors and kings

Are but obeyed in their several provinces,

Nor can they raise the wind or rend the clouds;

But his dominion that exceeds in this

Stretcheth as far as doth the mind of man.

A strong magician is a mighty god. (I.i.59–64)

Государям

Подвластны лишь владенья их. Не в силах

Ни тучи гнать они, ни вызвать ветер.

Его же власть доходит до пределов,

Каких достичь дерзает только разум.

Искусный маг есть всемогущий бог.

Стоит отметить, что условие уподобления богу приравнивается к расширению «разума человека». Внутреннее и внешнее – эквивалентны и, в некотором смысле, идентичны. Это, как следует помнить, является первым алхимическим принципом «Tabula Smaragdina», на котором основаны все магические действия, и свидетельствует о том, что Марло не ограничивается обычной космологической рамкой. Конечно, автор не может ожидать, что все зрители это оценят (14); они могут быть так же далеки от понимания, как клоуны, ворующие книги Фауста. Но зрители, знакомые с гностическими или герметическими течениями, поймут, что персонажи Марло движутся одновременно на уровне человеческого общества (в материальном мире) и в пространстве человеческого разума, соответствующем религиозной и космологической драме.

Фауст отвергает обычные знания, потому что они ограничивают его вещами, как они есть; он желает абсолютного знания, потому что его трансцендентное воображение тяготится подчинением ограничениями воспринимаемой реальности. Фауст желает власти, которую может дать такое знание. Он стремится стать свободным агентом в смысле, провозглашенном Асклепием и повторившимся в «Oration» Пико, – стоящим впереди всего. Следуя гностической традиции, он выбирает путь магии для доступа к этим знаниям. Через метонимический процесс текстовых соответствий («линии, круги, знаки, буквы и символы» (I,i,53)), он ищет внутри себя силу, способную преодолеть ограничения материального мира, в рамки которого он заключен: по юнгианским терминам, он выходит за пределы своего сознания к силам бессознательного.

В пьесе Фауст достигает этого, используя формулы заклинания. В благоприятное время (ночью) и в благоприятном месте (в роще или лесу, символизирующем заросли бессознательного) он рисует круг, в который вписаны нуминозные имена, лишь частично доступные сознательному интеллекту. Нуминозный и церемониальный подход к контакту с бессознательным является особенностью как магической, так и обычной религиозной практики (15). Круг, в который обычно вписываются квадрат и треугольник или пентаграмма, символизирующая пропорции человека как Антропоса и образ Бога, характерен для заклинаний, описанных Шотлом или Агриппой, полученных из гримуаров, или церемониальных таблиц, используемых Ди для «гадания по хрустальному шару» (рис.3). Согласно «Clavicula Salomonis» или «Четвертой книге» оккультной философии Агриппы, круг обеспечивал защиту от власти призываемых духов; другими словами, создавал символическое пространство для сознания, не способного сразу погрузиться в элементы бессознательного, как это может произойти во сне или в безумии.

 
   

 

  1. Печать Джона Ди, Эмет – для призыва ангелов.

 Марло явно стремится передать подлинные детали, что свидетельствует о центральном значении этой сцены, она не является обычным сценическим шоу, разыгрываемым, чтобы насмешить или напугать публику. Вальдес и Корнелиус поручают Фаусту использовать книги:

And bear wise Bacon’s and Albanus’ works,

The Hebrew Psalter, and New Testament (I.i.157)

Возьми с собой ты Бэкона, Альбана,

Евангелье и с ним Псалтырь еврейский.

Этот отрывок позволяет предложить, что Марло имел под рукой Рейхлина и список «et Robertus et Bacon et Abanus et Picatrix» (16). Рейхлин также подчеркивает важность правильного выбора времени (согласно Капниону, это должен быть день) и места. Напомним, что Рейхлин продолжает описывать эффективность Тетраграмматона (происходящего из Псалмов), произносимого как «IHSUH» (из Нового Завета). Форма обращения Фауста очень похожа на ту, что находится в четвертой книге «De Occulta Philosophia» Агриппы (17): «Молитва к Богу, которая будет произнесена в четырех частях мира, в Круге». После провозглашения различных имен Бога и после предостережения («эти Духи, которые я называю судом твоим, могут быть связаны и вынуждены прийти [...], не причиняя вреда никакому творению, не травмируя, не пугая ни меня, ни моих товарищей, не причиняя вреда никакому другому творению и не причиняя вреда ни одному человеку; но пусть они будут послушны моим просьбам, во всем том, что я приказываю им»), маг становится в центр круга, прижимает руку к Пентаклю и говорит: «Per Pentaculum Salomonis invocavi, dent mihi responsum verum. [...] Ego vos invoco, & invocando vos conjure, atque supernae Majestatis munitus virtute, potenter impero, per eum qui dixit, & factum est, & cui obediunt omnes creaturae: et per hoc nomen ineffabile, Tetragrammaton [IHUH] Jehovah, in qua est plasmatum omne seculum, qua audico elementa corruunt, aër concutitur, mare retrograditur, ignis extinguitur, terra tremit [...] quarenus citò & sine mora & omni occasione remota, ab universis mundi partibus veniatis, & rationabiliter de omnibus quaeconque interrogavero, respondeatis vos, & veniatis pacifice, visibles, & affabiles [...] et sine omni ambiguitate» (18)[1].

Результатом призыва является появление Мефистофеля (19), сначала как обычного сюжетного дьявола, а затем как «старого брата-францисканца». Марло стремится дистанцировать зрителя от обычных сценических представлений и антикатолической пропаганды (францисканцы были свободны от многих критических замечаний, выдвигаемых против монашеских орденов во время Реформации), он вводит проекцию раскола в личности самого Фауста (20). Проекция аналитически разделенной части того, что ощущается в предыдущем бессознательном состоянии, представляет собой оригинальное единство, зеркальное отражение процесса созидания у гностиков. Это позволяет «реальности» стать заметной и, по-видимому, внешней и автономной (хотя и наделенной силой невидимости), и все же, ее связь с «создающим» центром квантово обратима. Подобно тому, как различные способы измерения света позволяют видеть его в квантовой механике то как волну, то как частицу, «реальная» проекция влияет на психику субъекта и/или испытывает его влияние. Процесс описан Мефистофелем:

Faustus: Did not my conjuring speeches raise thee? Speak.

Mephistopheles: That was the cause, but yet per accidens. (I iii 46–47)

Фауст

Так вызвали тебя мои заклятья?

Мефистофель

Причина – в них, верней, случайный повод.

 «Призвание» духа развязывает симбиотические отношения между воображением и реальностью, в которых случай (per accidens) соответствует определенному состоянию ума:

For when we hear one rack the name of God,

Abjure the Scriptures and his Saviour Christ,

We fly in hope to get his glorious soul,

Nor will we come unless he use such means

Whereby he is in danger to be damned. (I.iii.47–52)

Коль слышим мы, что кто-то имя бога

Использует во зло и отрекаясь

От господа Христа и от писанья,

Бросаемся, дабы схватить ту душу,

Но лишь тогда, когда он применяет

Грозящие проклятьем вечным средства.

Мефистофель утверждает, что он «слуга великого Люцифера» и живет в аду, который, как он указывает, также является равным по своей (отрицательной) власти человеческому разуму:

Faustus: How comes it then that thou art out of hell?

Mephistopheles: Why, this is hell, nor am I out of it. (I.iii.77–78)

Mephistopheles: Hell hath no limits, nor is circumscribed

In one self place, for where we are is hell (II.i.124–25)

Faustus: Have you any pain to torture others?

Mephistopheles: As great as have the human souls of men. (II.i.43–44)

Фауст:Так как же ты из ада отлучился?

Мефистофель:Мой ад везде, и я навеки в нем.

 

Мефистофель:У ада нет ни места, ни пределов:

Где мы – там ад, где ад – там быть нам должно.

 

Фауст: Так ведомы и вам, как людям, муки?

Мефистофель: Такие же, как в душах у людей.

Как таковой, он появляется в форме Тени, подавленного аналога сознательной психики, и, на первый взгляд, является «злым духом». Однако акцент связывает его с Люцифером, светоносцем: он также является носителем знания и просветления и поэтому может быть сопоставлен как с гностическим змеем, описанным в «Ипостаси архонтов» (21), так и с фигурой самого Гермеса / Меркурия, играющей такую важную роль в алхимическом опусе. Ключевое эссе Юнга «Дух Меркурия» (22) поможет пролить свет на некоторые характеристики этой двусмысленной фигуры.

Юнг указывает, что Меркурия в алхимии нельзя считать только эквивалентом ртути. Опираясь на опыт психотерапии, он описывает, как «озабоченность неизвестным объектом действует, словно почти непреодолимая приманка для бессознательного, позволяя проецировать себя на неизвестную природу объекта и принять возникающее в результате восприятие и интерпретацию, выведенную из него, как цель» (23).

Объект не перестает быть объективной реальностью, но вступает в симбиотические отношения с бессознательным, воспринимающим его как нечто совершенно отдельное от себя, но часто обвиняемое в аффективной или нуминозной власти. Меркурий в алхимических текстах – опасный дух, часто представленный такими существами, как дракон, лев (красный или зеленый) и ворон. Он также связан с lumen naturae (светом природы – лат.), «источником мистического знания, только вторым за святым откровением Писания», но другого характера. «Кажется, однако, что алхимики не понимали ада или его огня как явления, пребывающего абсолютно вне Бога или против него. Скорее, они рассматривали его как внутреннюю составляющую божества, которая действительно должна быть таковой, если считать Бога совпадением противоположностей» (24).

Меркурий также является духом: «servus fugitivus / беглый раб – лат.» или, точнее, «cervus fugitivus / бегущий олень – лат.» (25), и, как таковой, проекцией бессознательной психики в целом», как это всегда происходит, когда у пытливого ума не хватает необходимой самокритичности при исследовании неизвестного количества» (26). Эта бессознательная проекция включает сторону Тени, которая в юнгианской психологии содержит вытесненную инстинктивную природу (27), известную во фрейдистской терминологии как «Ид». По природе Меркурий – лжец, трикстер. «Говорят о нем, что он бегает по всей земле и пользуется одинаково обществом добрых и нечестивых» (28). Юнг цитирует текст «Aurelia Occulta» с ее выразительным описанием «сочащегося ядом дракона»: «Я содержу свет природы; Я темный и легкий; Я выхожу от небес и с земли; Я известен и пока не существую. В силу солнечных лучей все цвета сияют во мне и во всех металлах. Я – карбункул солнца, благороднейшая очищенная земля, посредством которой вы можете превратить медь, железо, олово и свинец в золото» (29).

Меркурий (Гермес) – гермафродит, он лишен возраста, они – три и один (как отражение троицы и как производное от «Трисмегиста»), ассоциируется с трехглавой Гекатой, может создавать бури, но в руках истинного адепта может стать философским камнем. Астрологически Меркурий тесно связан с Луной и Венерой, но также и с Сатурном, которого некоторые алхимические тексты ассоциируют в свою очередь с демиургом и Вельзевулом. В то же время, благодаря его двусмысленному характеру, он может превратить добро в зло и зло в добро, поэтому связан также со Святым Духом. Сравнивая Меркурия с классическим богом Гермесом, Юнг приходит к выводу: «Гермес – бог воров и жуликов, а также бог откровения, который дал свое имя целой философии» (30). В фигуре Мефистофеля можно увидеть проекцию силы воображения, двухстороннее оружие, способное выполнить обещание: «И дам тебе с лихвой, чего попросишь!» (Doctor Faustus, II.i.47).

История заклинания Мефистофеля и пакт, которого он требует, являются лишь частью пьесы Марло. На самом деле, ее неоднородный характер и некоторые трудности, с которыми столкнулись исследователи, вполне могут быть обусловлены тем фактом, что Марло, как нам представляется, соединил три разных типа пьес: средневековое моралите (хор, добрые и злые ангелы); народную пьесу или комедию масок (mummers’ play) (свободная импровизация на заданную тему и использование случайными персонажами обращения к зрителям для «сбора пожертвований / quête»), новый тип выразительной поэтической драмы, – новаторство Марло, – развивать который предстояло Шекспиру и Джонсону до раскрытия его полного, но пока еще непредвиденного потенциала.

Марло ожидал, что его аудитория знакома со всеми тремя традициями. Его зрители были к ним более восприимчивы лингвистически, чем мы в наши дни. Моралите, кто тому времени почти мертвое, казалось им зачерствевшей реликвией прежних времен, связанной со структурой отвергнутой римской церкви. Народная пьеса была деревенской, юмористической, зависящей от мгновенной остроумной реакции и участия аудитории, сохраняющей смутное ощущение магии в ее неизменных формулах. Новая драма зависела от драматического столкновения личностей и эмоций, вызванных новым захватывающим лингвистическим опытом. Влияние на аудиторию «могучих» строк Марло, а затем и Шекспира, которые все еще обладают свойствами «завораживающего заклинания», должно было быть еще большим для первых зрителей, чье знакомство с народной поэзией было строго ограничено.

Предположим, что Марло преднамеренно смешал эти три типа. Добрый и злой ангел сразу становятся анахронизмом, находятся, как будто, на другом плане, не относящемся к основному обсуждению. Их разговор с Фаустом действительно «деревянный»; каждый находится в своем собственном мире; не может быть и речи о том, что ангелы прозвучат убедительно (31). Они не участвуют в драматизированном внутреннем монологе. Ничто из того, что они говорят, не соответствует реальным вопросам Фауста; он не вовлечен в общение с ними; они – не более чем жужжание в ушах, заботятся скорее о собственном «учете» его действий, которые в «Тексте Б» завершаются их откровениями, живописующими обычные рай и ад, откуда должно исключить Фауста, или куда он должен быть отправлен. Даже использование задника с изображением адской пасти, бывшем частью декораций «Фауста», согласно записям Хенслоу, подчеркивало диссоциацию между сознательно старомодной космологией, представленной этой структурой моралите, и новой психологической концепцией ада, у которого «нет ни места, ни пределов».

Между этими двумя уровнями возникает народная пьеса (32), влияние которой трудно точно определить, потому что у нас нет достоверной информации о «комедиях масок» до XVIII века. Однако вполне вероятно, что эти народные пьесы или «драматические церемонии (dramatic ceremony)», как правильнее их называть (33), имеют корни в глубокой древности и были широко распространены на Британских островах во времена Марло (34). Драматическая церемония – идеальная форма (как в словах, так и в действии), позволяющая создавать свободную импровизацию. Например, в самой известной церемонии, «Геройский поединок / Hero-Combat», актеров выводит персонаж, ограничивающий игровое пространство, как правило, имеющее форму круга. За ним следует главный герой (обычно король Георг или святой Георгий) и антагонист (турецкий рыцарь или дракон). Они сражаются, главного героя убивают, но потом, с помощью чудесного лекарства, его возвращает к жизни бродячий лекарь. Пьеса заканчивается сбором пожертвований различными персонажами, которые представляются зрителям, наполняя зачастую свою речь актуальными сатирическими аллюзиями, и собирают деньги, еду или напитки (35).

 Петтит указывает на сходство между этим видом просьб актеров о сборе пожертвований и Стражем Семи Смертных Грехов в «Фаусте». Сравним, на пример, с пьесой «Аббатства Нетли»:

BEELZEBUB

In come I, little Tom Beelzebub,

On me ‘ed I carries me nob,

In my ‘and a drippin’ pan –

Don’t you think I’m a funny old man?

POOR AND MEAN

In comes I, Poor and Mean,

Hardly worthy to be seen.

Christmas comes but once a year,

When it comes it brings good cheer.

Roast beef, plum pudding, mince pie,

Who likes that any better and I? [sic]

GLUTTON

In comes I, Glutton,

I can eat roast beef, bacon, pork or mutton.

Although they call me poor and mean,

My old sword will cut fat or lean (36).

Вельзевул:

А вот и я, Том-Вельзевул,

Пристойный малый, как по мне.

На голове – дырявый жбан,

Ну правда, я – веселый старикан?

Злой Бедняк:

А вот и я, лихой Бедняк,

Не стоит зрелище пятак.

Лишь раз в году на Рождество

Весельем пахнет торжество.

Ростбиф и пудинг и пирог –

Сдержать восторгов я не смог.

Обжора:

Вот я, Обжора – Объедала.

Съем ростбиф, и пирог, и сало.

Пусть говорят: я злой бедняк –

Мой меч порубит так и сяк.

Грехи кажутся, на первый взгляд, столь же неуместными для действия, как сбор пожертвований (quête) в битве между героем и антагонистом. Однако, опираясь на утверждение Броуди, что сбор пожертвований (quête), как ритуал плодородия, представляет собой символическое сердце пьесы (37), я предполагаю, что Семь смертных грехов являются центральным элементом трагедии «Фауста».

Любой, кто видел эти пьесы или принимал в них участие (пусть они уже не являются частью неразрывной «аутентичной» традиции), осознает и сакраментальную силу формулы, сопротивляющейся изменениям благодаря своей архаичной и неподобающей церемониальности, и яркую жизнь, возникающую в пьесах благодаря импровизации «клоунады», соединяющей заданный текст с собственной жизнью, зависящей от взаимодействия со зрителями или другими актерами. В «Поединке героя» импровизация обычно происходит вокруг образа лекаря. Его, как правило, исполняет актер, выбранный за свои шутовские способности, за умение «играть» с аудиторией. Хорошо известно, что такие актеры входили в состав театральных трупп елизаветинской эпохи. Их роль в пьесе была свободной импровизацией на поле комической «рутины». Петтитт упоминает, что «Кемпс аплодировал веселым людям Готэма» (38). Имеются свидетельства более поздних конфликтов между этими творческими клоунами и драматургами, например, Шекспиром, которые были достаточно уверены в своем собственном комедийном творчестве и рассматривали его как неотъемлемую часть пьесы (39). Похоже, что Марло, у которого не было таких притязаний, оставляет эти комические разделы на будущие импровизации актеров и просто выдает рекомендации относительно того, какой формуле они должны следовать. Совершенно ясно, что комедия не произвольна, она следует шаблону значительного комментария к основному действию пьесы.

Например, сцена, когда Вагнер нанимает клоуна (40), смотрится как ироничный комментарий к пакту Фауста с Мефистофелем. Клоун «продал бы душу дьяволу за кусок баранины и притом даже сырой!» (I.iv.9-10) и думает, что провернул хорошую сделку, если договорился о том, чтобы добычу «хорошо зажарили, да еще полили соусом, если я плачу так дорого». Учитывая возможность превратиться во что угодно, клоун «не находит ничего более остроумного», чем просьба превратиться в блоху, чтобы можно было «щекотать под юбками у красивых шлюх» (I.iv.66-67). Когда же он замечает, что с его сделкой что-то не так, его заставляют выполнить договор благодаря комбинации вознаграждения (в валюте, которую он не знает) и наказаний (когда Вагнер напускает на него дьяволов). Читатель может вспомнить недавние оценки влияния технологий или ловушек капитализма. Он, наконец, следует за Вагнером, опустив очи долу, в восторге от его жаргона:

 Wagner: Villain, call me Master Wagner, and let thy left eye be diametrically

fixed upon my right heel, with quasi vestigiis nostris insistere.

Clown: God forgive me, he speaks Dutch fustian. Well, I’ll follow him.

I’ll serve him, that’s flat. (I.iv.72–76)

Вагнер: Негодяй, зови меня «господин Вагнер» и держи свой левый глаз диаметрально устремленным на мою правую пятку с quasi vestigias nostras insistere [Как бы ступая по нашим следам (лат., искажено)].

(Уходит).

Шут: Господи прости, он говорит, как шелками вышивает! Ну, я пойду за ним, буду служить ему, конечно!

 Точно так же во вторичной сюжетной линии: Робин и Ральф, мальчики-конюхи, воруют книгу заклинаний и не могут придумать ничего лучшего, как использовать ее для удовлетворения своего желания о неограниченных поставках бесплатного спиртного да интрижки с кухаркой. В гостинице они крадут чашку, а книгу используют для попытки бегства от виноградаря. Каково же их потрясение, когда заклинание начинает действовать, и появившийся Мефистофель («per accidens»?), превращает их в ту форму, что отображает их животную природу. Сцена с рысаками демонстрирует: недостаточно просто исполнить заветное желание; нужно знать, как им воспользоваться; воображение может быть (крылатой) лошадью, но оно также может стать не более чем тюком соломы, если слишком тесно контактирует с водой бессознательного (41). Это приводит лошадь в ярость, а ее попытка отомстить Фаусту предвосхищает расчленение главного героя. Однако, как и расчленение в народной пьесе, оно не обязательно является окончательным.

Если эти разделы действительно представляют собой импровизации, это объясняет, почему они настолько отличаются по стилю и тону от психологических / поэтических частей пьесы и почему они настолько различны в версиях A и Б. Они были всего лишь плоской, дословной записью одной или нескольких импровизаций, полученных в процессе реальной работы. Такой вывод согласуется с доказательствами, приводимыми Бевингтоном и Расмуссеном, которые они получили в ходе исследования работы наборщиков. Известно, что «два автора сотрудничали во время создания оригинальной версии пьесы, разделяя свою работу, изменения были привнесены в 1602 году и, вполне возможно, добавлялись впоследствии» (42). Это также может служить объяснением существования двух альтернативных версий конца III акта, сцены II, оставшихся в «Тексте А» (43), и того, что принято считать перемещением этой сцены как в версиях A, так и в Б (44).

Помимо усиления комментаризма комедийных сцен, восстановление их порядка позволяет разрешить удвоение ролей в обычном смысле, когда пара актеров, играющих Вальдеса и Корнелиуса, впоследствии появляется как Папа и Кардинал, Император и Рыцарь, и, наконец, как герцогиня и герцог Ванхольт (45). Комедийные интерлюдии оставляют достаточно времени для быстрых изменений, особенно в III и IV актах. Тем не менее, даже в разных костюмах, актеры, играющие этих персонажей, вряд ли могут быть самореферентными. Театральный эффект заключается в постепенном подрыве видения (мужской) власти, установленной Вальдесом и Корнелиусом. В акте I сц. ii: в пьесе происходит последовательное развенчание центров духовной и политической власти, они изображаются пустыми и смехотворными, в конечном итоге опускаются до уровня низкого фарса с фруктами.

Видение власти, столь эффективно развенчанное во время этих сцен, является частью основы сделки Фауста с Мефистофелем. Изначальное гностическое видение Фаустом своих возможностей не подвергается сомнению, но, в действительности, поиск знаний уже загрязнен энергией и простой жадностью:

Shall I make spirits fetch me what I please,

Resolve me of all ambiguities,

Perform what desperate enterprise I will? (I.i.81–82)

Смогу ли я незримых духов слать

За чем хочу, во все концы земли?

Я прикажу все тайны мне открыть,

Осуществлять все замыслы мои.

Его амбиции – это знания с определенными целями, серия гендерных амбиций, ориентированных на господство и эксплуатационный контроль. Они отражают колониальные притязания европейских держав нашего времени, а магические мечты Фауста – это дух превосходной технологии, кораблей, вооружений и т. д., который позволит:

fly to India for gold,

Ransack the ocean for orient pearl

And search all corners of the new found world

For pleasant fruits and princely delicates. (I.i.84–87)

За золотом мне в Индию летать,

Со дна морей сбирать восточный жемчуг,

И, обыскав все уголки земли,

Чудесные и редкие плоды

И царские мне яства приносить!

Шпионаж развивается, чтобы «открыть нездешнюю премудрость и тайны иноземных королей» (отсылка к планам Тритемия), производится новое оружие: «Военные снаряды похитрее». Землю должно «укрыть стеной из бронзы». Мужские фигуры Вальдеса и Корнелиуса подтверждают эти мечты о знаниях в союзе с мужской силой, стимулируя дальнейшие амбиции прибыли от колониальных достижений: торговый флот Венеции – другими словами богатство, получаемое путем торговли специями и шелками в Вест-Индии – и «золотое руно» от испанской эксплуатации Америки будет под контролем Фауста. Он сделает своими рабами все элементы и стихии: «Как дикари индейские испанцам, Так будут нам покорствовать все силы»; достигнет большей политической власти, чем германский император, и даже будет командовать воздушными армиями:

And make a bridge through the moving air

To pass the ocean with a band of men (I.iii.107–108)

По воздуху я перекину мост,

Чтоб проходить над океаном с войском;

И покорит Африку:

I’ll bind the hills that join the Afric shore

And make that land continent to Spain,

And both contributory to my crown. (I.iii.109–10)

Я Африки прибрежные холмы

С Испанией солью в сплошную сушу,

И дань сбирать я с них обеих буду!

Такие мечты о политической и материальной власти, несомненно, отображают культурный климат того времени. За исключением Елизаветы I, которая ощущала, что ей следует извиняться за свой пол («Я знаю, у меня есть тело, и [это тело] слабой и беспомощной женщины, но у меня сердце и желудок короля»[2]), политическая власть была мужской территорией. Рассказывая о великих политических потрясениях в Европе со середины XV до начала XVIII веков, Розалинда Майлз отмечает, что «за яркой, на первый взгляд, деятельностью папы и королей, за войнами и открытиями, тиранией и поражениями» на долю женщин оставалась работа, позволяющая продолжение жизни, но не обладающая той силой, что ищет Фауст (46). Стремление к познанию, как таковому, для большинства женщин было практически невозможно. Университеты и образовательные центры, а также профессии, которым они обучали, были для закрыты. Раздавались отдельные голоса, особенно в гностических / герметических кругах, за равенство женщин и в пользу их образования, но таких голосов было мало. Кастильоне, в «Придворном», упомянул, что «добродетели ума необходимы как женщине, так и мужчине». Фичино отвел женскому голосу выдающееся место в диалоге «De Amore». Агриппа, который верил в базовое равенство полов, даже написал защиту женщин, направленную против женоненавистничества, лежащего в основе наступления инквизиции на колдовство. Бичуя современное общество, высказываясь народным языком, он рисует довольно мрачную картину: «Но теперь, когда все смешалось из-за отнятого у них мужчинами уважения, которое отняли у них, вопреки осознанию того, что соответствует и что правильно, женщины лишены всякого превосходства. Как предлог для такого насилия говорится, что закон запрещает им считать себя равными с мужчинами, что все привилегии, предоставленные им нашими предками, были отменены обычаем, привычкой и воспитанием. Когда рождается дочь, ее удерживают взаперти, она воспитывается в неге и безделье, как будто она не подходит по природе своей для какого-либо важного положения. Она не должна думать ни о чем, кроме своей иглы и нитки. Созрев, она оказывается замужем, предана господству мужчины, который часто обращается с ней, как с рабыней, и позволяет ей не больше свободы, чем предлагают ему его глупые фантазии. Хотя она может стонать и жаловаться, ее не слышат, и собственные родители, которые ее очень любили, когда она находилась под их присмотром, часто сами не имеют права помочь ей в ее доле. Они все одинаково лишены права стремиться к государственной службе, самые разумные и мудрые не имеют права возбуждать по закону дело против кого бы то ни было. Они исключаются из всей юрисдикции, они не могут выступать в качестве арбитров, не могут быть наставниками детей, им не допускается иметь какое-либо отношение к завещаниям или уголовным делам. Они отстранены от церковных чинов, хотя Святой Дух говорил через пророка Иоиля, сообщая не только о том, что старики видят сны, а молодые люди – видения, но и дочери человеческие так же способны пророчествовать [...] И все же, женщины принуждаемы силой уступать мужчинам, торжествующим над ними, как если бы были подчинены военным положением, а не божественным таинством, не силой достойного разума, но обычаем, воспитанием, судьбой и тиранией» (47)

 Даже учитывая определенную степень просвещения, ситуация в отношении образования женщин соответствовала изложенному Маргарет Кинг: «Книга Хуана Луиса Вивеса «De institutione feminae christianae» (1529), распространенной в сорока выпусках и переведенной на испанский, английский, голландский, французский, немецкий и итальянский языки. Она стала главное работой XVI века в области образования женщин, олицетворявшей рекомендации, предлагаемые к данному предмету. Вивес не обнаружил в умах женщин никаких недостатков, мешающих достижению мудрости. В то же время их нужно было тщательно охранять от непристойностей, поскольку главной целью их обучения были честность и целомудрие. Этот парадоксальный совет типизирует мужскую гуманистическую позицию по вопросу о женском образовании: автор настаивает на том, чтобы женщин учили, но предупреждает, что их не следует учить слишком многому. Письмо, хорошие манеры и простые моральные узы подходили; наука, философия и риторика – нет» (48).

 Показывая мужское желание власти Фауста и запросы Мефистофеля, Марло точно отражает окружающее его общество. Но своим систематическим развенчанием и разрушением этой власти во второй половине пьесы он, на самом деле, полностью подрывает основы и легитимность таких амбиций.

Существенно, что в его амбициях играют такую ​​важную роль мосты или отвод воды (он планирует окружить водами Рейна Виттенберг). Сокровища должно добывать из океана или «из глубин неведомых земли»: женское, традиционно символическое, бессознательное, должно стать безвредным или подчиненным. Возможно, пропущенная деталь повествует о первой попытке Фауста воспользоваться силой Мефистофеля, направленной на обладание «Эмденом». Полное значение этого стремления возникает уже в версии Гете. Эмден – столица Восточной Фризии, чьи шельфы и земляные плотины, простирающиеся до цепи островов, при наличии достаточного дренажа, позволяли выиграть у моря огромные участки плодородной земли. Площадь между землей и морем, связь между сознательным и бессознательным, всегда были сферой магического действия. В народной балладе «Ярмарка Скарборо» (или «Ярмарка Уиттингема») герой, чтобы завоевать свою настоящую любовь, должен исполнить следующее: «найди акр земли меж соленой водой и морским песком» (49). Последствия неудачи в разгадке этой головоломки печальны.

Фауст получает средства для достижения власти, заключив пакт с Мефистофелем. Дух Меркурий, бессознательное, воображение, требует свою цену. На все вопросы Фауст получает ответы: об аде, о том, как заклинать духов, обо всех растениях в мире и прочая, и прочая (50). Без ответа остается один вопрос: кто создал мир? Если Мефистофель откроет истинное божественное творческое место Фауста в космосе, его власть закончится. Вместо этого он предлагает власть над материей, мир проекций, как абсолютно автономный, и расширение собственного тела, его конечностей и чувств, на сколько позволяет воображение. Иными словами, он превращает Фауста в инженера, способного достичь полной, эксплуататорской власти над материальным миром. В пьесе встречаются мечтания о технологиях, ставших обычным явлением в нашем мире XX – XXI века, например, о том, как создавать точные, говорящие, движущиеся формы мертвых (как на видео), или перенести свежие продукты через полмира. Но есть границы, опасности, существует цена. И, потому, что Меркурий – дух трикстер, цена и вознаграждение могут быть не такими, какими они кажутся.

Пакт, который должен быть подписан кровью в знак его физической реальности, указывает ограничение: 24 года. Эта идея принадлежит Фаусту. Срок символизирует 24 часа в сутках. Таким образом, время в целом подчинено законам энтропии, на стреле времени, указывающей только один путь. В пакте также сказано, что Фауст должен отказаться от своей души. Она, в форме «анимы», является женской стороной его психики. Он увидит ее снова в конце пьесы в обличье Елены, когда осознает бессмысленность мужской власти. Это образ Гностической Елены Симона Мага, «первая мысль Бога», принцип мудрости, Эннойя, опустившаяся до проституции с материей; только теперь Фауст потерял возможность искупить ее. Как проекция Анимы, она кажется волшебной и нуминозной, «сияющей», как если бы она была Богом, но теперь, она во власти Мефистофеля. Подобно сизигии Анимуса / Анимы. Юнг пишет: «Вместе они образуют божественную пару. Один из них, в соответствии со своей природой Логоса, характеризуется pneuma и nous, скорее, как Гермес со смещенными оттенками, в то время как другая, в соответствии со своей природой Эроса, обладает чертами Афродиты, Елены (Селены), Персефоны и Гекаты. Оба они – бессознательные силы, «боги», поскольку древний мир задумал их правильно» (51).

Мы могли бы ожидать, что видение Елены, как видение проекции анимы, будет нести определенный поэтический заряд, и это на самом деле так, как это было в самых известных строках пьесы:

Was this the face that launched a thousand ships

And burnt the topless towers of Ilium?

Sweet Helen, make me immortal with a kiss.

Her lips suck forth my soul (V.i.91–94)

Вот этот лик, что тысячи судов

Гнал в дальний путь, что башни Илиона

Безверхие сжег некогда дотла!

Прекрасная Елена, дай изведать

Бессмертие в одном твоем лобзанье!

Тогда и алхимический образ – «все, что не Елена, то – шлак[3]» – становится вполне уместным. Некоторые комментаторы также отметили, что образ Елены гендерно нестабилен: ее сравнивают с «пылающим Юпитером» (52) и «монархом неба» (53). Эта дестабилизация вписывается в картину, наблюдаемую повсюду в пьесе: когда сознательное отношение все больше и больше склоняется к крайности, бессознательное компенсирует и обеспечивает образ, стремящийся к целостности.

Это видение Елены появляется в точке пьесы, где мы должны ожидать трагической кульминации, которая приведет к развязке в завершающем монологе Фауста. Центральная, ключевая позиция – Шествие семи смертных грехов (Pageant – карнавальное шествие). Различные комментаторы указали на связь между Грехами и «недостатками» Фауста, в частности, с гордостью (54) и обжорством (55). Они также отметили, как эти характеристики интегрируются в образы пьесы (засоренные тщеславием и т. д.). Бевингтон и Расмуссен отмечают, что «ортодоксальные критики способны в полной мере проиллюстрировать связь между Фаустом и всеми смертными грехами» (56). Детальный анализ ранней части пьесы показывает, что Семь грехов регулярно резонируют со словами, фразами и образами из текста, таким образом, что симпатические струны инструмента, например, ситары, начинают вибрировать, когда частота мелодии струны соответствует ее ноте или одной из ее гармоник. В моей собственной постановке была своя логика того, что в первой половине пьесы присутствовали грехи, хотя они были заложены до их официального введения в «Шествие». Мало того, что это будет соответствовать формату народной пьесы, о которой мы говорили, есть даже намек на то, что нечто подобное было частью изначального замысла: а именно, озадачивающий «Stipendium, etc.», который следует за строкой, где Фауст читает «Stipendium peccati mors est. «Ха!» (Возмездие за грех есть смерть (лат.)) (Ii39-40) рассматривая свои возможности. Не кроется ли здесь эхо, sotto voce (в полголоса – ит.) собранных, но все же пассивных грехов? Таким образом, грехи представляют воплощение инстинктивного желания, бессознательные побуждения Фауста к манипулированию материальным миром, поразительной префигурации фрейдистского «Ид». Они – в беде, они зовут Мефистофеля, как проекция Тени; и до тех пор, пока они остаются «в клетке» традиционными структурами и иерархиями христианского общества и религии, они относительно безвредны, как зоопарк или цирковые животные. Впервые представленные Мефистофелем как «шоу» – «Развлечь его мне нужно!» (II.i.82) – они приносят Фаусту золотые венцы и богатые уборы, стремясь «показать, что магии доступно». В строгом постмодернистском чтении Л. Л. Джеймс также подчеркивает центральность таких «пьес», отмечая: «В «Фаусте» правильно раскрывается ситуация обмана субъекта его собственным желанием (как желанием Другого), химерическими объектами фантазии, теми объектами, которые вызывают желание Фауста и в то же время, – и это незаменимый парадокс – излагаются ретроспективно, по его желанию» (57).

Как только грехи официально выпущены Мефистофелем и Люцифером, они трансформируются в дьяволов, которые разорвут Фауста на кусочки. Не имея ни ограничения свободы, ни контроля над интегрированной психикой внутри, они действительно, как говорит Джеймс, проявляются в качестве «неполного тропа, исчерпывающего себя в общей экономии желания и интертекстуального резонанса» (58). Трудно улучшить такое описание ада. Именно в тот момент, когда он встречает видение своей «потерянной» души, Фауст, которому угрожает Мефистофель («В куски твое здесь растерзаю тело!» (Vi69) ), просит его мучить старика, представляющего невинность, которую Фауст уже потерял (59).

Подобный момент деградации и отчаяния отмечает катарсис финального монолога (soliloquy), где смешались образы потребления, рвоты и рождения. Под неустанный бой уходящих минут Фауст совершает попытку превзойти предел времени и утрату Эроса. Мартин Версфельд, в увлекательной, но обделенной вниманием статье, подходит к решению Фауста заняться магией с точки зрения теологии и философии Августина. Исследователь делает выводы гораздо более глубокие, чем многие другие литературоведы. Версфельд утверждает, что с того момента, как Фауст оставляет «on kai me on» (бытие или небытие), он также отказывается от «принципа идентичности», «A есть А», «Бог есть Бог», «Бытие» – это бытие, а не небытие, карандаш – это карандаш, Елена – Елена, а мертвая Елена – не живая Елена (60). По словам Версфельда, прикосновение к власти воображения и допущение его первичности, примеры которого мы наблюдали, ведут к другим последствиям. Его познание вещей вне их прежнего иерархического порядка становится просто средством, способствующим господству над ними. «Эксплуатация начинается, когда образ, заменяется оригиналом, amor concupiscentiae (любовью похотливой – лат.), вытеснившей amor Dei(любовь божественную – лат.), люди не видят в вещах ничего, кроме как средства для усиления собственного эго» (61). Первая ошибка, выявленная Версфельдом у Фауста, – допущение, что его душа – это его собственность. Следовательно, присвоив душу как вещь, подчиненную своему эго, он отдает ее, – по Версфельду – «силу, дающую его бытие» (62), иными словами, истинную силу Эроса. Результатом этого процесса, заключает Версфельд, является эксплуатация вещей, незаконное присвоение женщин и парадоксальный спуск в материю: «Он, очевидно, ошибочно понимает реальность, сводя все к телам, подобно Гоббсу, который довел это допущение до максимума. Магия, как присвоение, теперь рассматривается как своего рода блуд с бытием» (63).

Стараясь контролировать мир, Фауст сам попадает под его контроль. Время становится возмездием за его действия, и бороться с этой силой невозможно. (64). Время – печать реальности вещей.

 Версфельд приходит к заключению: гордость и отчаяние вытекают из стремления отвергнуть Божий порядок и потворства своему желанию усомниться в принципе идентичности, основополагающем для действительности, существующей во времени. Но разве в этом замысел Марло? Фауст встречает сокрушительную полночь: в ней божественное бессознательное, исполненное гнева, укрывает небо закатом, как кровью Христовой. Земная твердь не разверзнется, чтобы принять его. В эти мгновения Фауст молит о том, чтобы его сознание исчезло в капле воды и возродилось бы в смерти как вечном круговороте меж высшим и низшим, круговороте, которого он не смог постичь. В последний момент его крик «О, Мефистофель!» звучит как приветствие духу Меркурия, как будто бы это – не конец (65). Так же и зрители, уловившие эхо «битвы героя», предполагают, что последнее слово еще не сказано, ведь акт расчленения, даже в контексте христианства, не обязательно означает поражение. Хрустальный башмачок потерян, но только для того, чтобы его снова примерили (66).

Хрустальный башмачок, конечно же, сам по себе – игра. Речи и действия повторяются вечно, но не дословно, нарушая энтропию. Мы смотрим в магический кристалл и видим реальность и нечто иное – воображение – и оно в алхимическом искуплении соединяет его с субъектом, ведь поцелуй Елены мог сделать Фауста бессмертным. Философский камень сокрыт в словах, еще не обретенных Фаустом. Он остается оторванным от души, побежденным временем.

Гностический искатель, пытающийся проецировать свое творчество в реальность, совершает ошибку присоединения к односторонней проекции, тем самым, бросая свою женскую эротическую природу в борделе материи. Хотя он приобретает знание, позволяя ему манипулировать реальностью посредством овладения причинностью, его мастерство доказывает иллюзорность, ведь оно ограничено временем и, подчиняясь своей, все еще бессознательной и неинтегрированной, Тени, он освобождает часть своей психики, разрывая ее в клочья. Его падение – это не падение Икара или наказание Петром Симона Мага, это падение души Агриппы утрата связи с другими полюсами разума. В моем исследовании я покажу, как в творчестве четырех выдающихся «постколониальных» авторов осуществляется поиск реинтеграции видения души, основанный на эпистемологическом соединении неограниченного воображения и законной «реальности», границы, отмеченной временем.

 

(1) Интерпретации варьируются от религиозных (католических, англиканских, лютеранских, кальвинистских), еретических и атеистических до психологических (фрейдистов, юнгианцев), изображающих Фауста как героя, злодея, порочного гения, дурака, аскета, гедониста, репрессированного старого монаха, ниспровергателя ортодоксии, сторонника трансцендентной магии или материальной реальности. Некоторые считают его проклятым, другие нет; его проклятие рассматривается как наказание за гордость, любопытство, отчаяние, высокомерие, отказ от тела, принятие тела, сексуальное общение с демонами, попытка вообще заниматься сексом, неверное чтение Священных Писаний, чрезмерные ум или глупость.

(2) Empson, Faustus and the Censor.

(3) Например, нужно сравнить только такие показатели, как выступления Клиффорда Уильямса или Барри Кайла в Королевской Шекспировской Труппе (RSC) в Стратфорде-на-Эйвоне или более свободная адаптация Ежи Гротовски с искренним и подробным анализом постановки Фредсона Бауэра в книге Луизы Конли Джонс (Louise Conley Jones, A Textual Analysis of Marlowe’s “Doctor Faustus” with Director’s Book (Lewiston NY & Lampeter: Edwin Mellen, 1996) ).

(4) См. в этом контексте E.M. Butler, The Fortunes of Faust (1952, Cambridge: Cambridge UP, 1979): 52–68. Butler goes on to show how the chaotic prima materia into which the play sank continued to throw up new manifestations of the Faust archetypein different European cultures. Батлер продолжает рассказывать, как хаотическая prima materia, в которую погрузилась пьеса, продолжала поднимать новые проявления архетипа Фауста в разных европейских культурах.

(5) Donald Pizer, “Self-Censorship and Textual Editing,” in Textual Criticism and Literary Interpretation, ed. Jerome J. McGann (Chicago: U of Chicago P, 1985): 147. Keefer’s amusing Neoplatonic analogy of the hypostasis of the divine text into the debased world of copyists, compositors, printers etc. is also appropriate (Marlowe,Doctor Faustus, ed. Keefer, xvii).

(6) Marlowe, Doctor Faustus, ed. Keefer, lxxi.

(7) Marlowe, Doctor Faustus, ed. Keefer, xvi. Интересно отметить соответствие между критическими суждениями и текстовыми предпочтениями. Таким образом, интерпретации пьесы как защиты ортодоксии, как религиозной, так и философской, обычно адресованы «Тексту Б». Это справедливо и для критиков, таких как Роджер Эмерсон Мур (Roger Emerson Moore, in “Aspiring Minds and Lumps of Clay: Chrisopher Marlowe and the Gnostic Body” (doctoral dissertation, Vanderbilt University, 1996) ), который помещает пьесу в гностический контекст, предостерегая от «опасных трансцендентных тенденций в сердце своего мира и нашего» (379).

(8) На пример, Fredson Bowers.

(9) Christopher Marlowe, Doctor Faustus, ed. David Bevington & Eric Rasmussen (Manchester: Manchester UP, 1993): 62–77.

(10) Marlowe, Doctor Faustus, ed. Bevington & Rasmussen, 69.

(11) Marlowe; Doctor Faustus, ed. Keefer, xxii.

(12) Mebane, Renaissance Magic and the Return of the Golden Age, 115. Основные тенденции в критическом обсуждении «Доктора Фауста» обобщены в книге Уильяма Тидемана и Вивьен Томас (William Tydeman &Vivien Thomas, Christopher Marlowe, the State of the Art: A Guide through the Critical Maze (Bristol: Bristol Press, 1989) ), а также во введении к изданиям Кифера и Бевингтона и Расмуссена.

(13) Marlowe, Doctor Faustus, ed. Bevington & Rasmussen, I.i.58. Все последующие ссылки на это издание.

(14) Действительно, Эмпсон предполагает, что важно, чтобы не все было ясно, чтобы избежать трудностей с цензором. Обращаясь к «Фаустбуху», он пишет: «Книга должна быть достаточно острой, ведь она практически озвучивает актуальные проблемы, стоящие перед массовым читателем, и все же, в ней должна быть встроена защита от обвинения, мол, ничего важного в ней не сказано. Высокая мыслительная активность публики проявилась в распространении легенды о Фаусте, и текст, обобщающий ее, должен строиться так, чтобы туман не развеивался, дабы не подавать повода для возбуждения жалобы». Faustus and the Censor, 87.

(15) Thomas, Religion and the Decline of Magic, 27–57.

(16) Reuchlin, De Verbo Mirifico, 124. Сочетание имен, похоже, озадачило редакторов (на пример, Marlowe, Doctor Faustus, ed. Bevington & Rasmussen, 121).

(17) Эта книга, которую современные авторы упорно называют «поддельной», была хорошо известна во время Марло. Она содержит практические инструкции для церемониальной и заклинательной магии и, за исключением короткого текста в начале, не претендует на авторство Агриппы. Она содержит трактат о геомантии, магические элементы Питера де Абано, трактаты об астрономической геомантии и природе духов, а также «Arbatel of Magick» (Arbatel De Magia)

(18) Henry Cornelius Agrippa, His Book of Occult Philosophy, tr. Robert Turner (“Magical Elements of Peter de Abano”; 1655; London: Askin, 1978): 84–85.

(19) Я следую написанию, принятом в издании Revels. Имя чаще всего подается как «Mephastophilis». Возможные обозначения названия (свет / право – не друг) приводятся в книге Эрнста Зительмана (Ernst Zitelmann, Germanisch–Romanisch Monatsschrift 14 (1926): 65–66.). Эмпсон, в раздражении от множества различных написаний, сокращает его до «Мефа» (Meph).

(20) Marlowe, Doctor Faustus, I.iii.46–47. Поразительно, как часто Фауст говорит о себе во втором или третьем лице, – единственный из главных героев Марло, который делает это регулярно. Это метод, используемый Шекспиром (Лир, «Бедный Том»), чтобы предложить радикальную дестабилизацию сознательной личности, в которой проекция автономного комплекса становится «естественным» развитием. Дуглас Коул (Douglas Cole, in Christopher Marlowe and the Renaissance of Tragedy (Westport CT: Greenwood, 1995) ), также утверждает, что Мефистофель тесно связан с психикой Фауста: «некоторый архетипический корень, «мета-миф» (meta-myth) Автономной Самости, в котором стремление быть собственным создателем и переделать мир в соответствии с собственными неограниченными желаниями по иронии судьбы переходит в противоречие и самоуничтожение. Этот миф сосредоточен не на деспотическом Другом, а на неуловимом и опасном внутреннем враге» (147).

(21) См. гл.1, выше, ст. 20.

(22) Jung, Collected Works, vol. 13, 191–250.

(23) Jung, Collected Works, vol. 13, 205.

(24) Jung, Collected Works, vol. 13, 209–10.

(25) Note, in this context, the play’s references to Actaeon. Обратите внимание, в этом контексте, на отсылку пьесы к Актеону.

(26) Jung, Collected Works, vol. 13, 211.

(27) Таким образом, ассоциация Мефистофеля с «животным» простирается от черной собаки, «фамильяра» Агриппы, до пуделя Гете в «Фаусте I.»

(28) Jung, Collected Works, vol. 13, 217. Мепркурий делится этой способностью с Паком.

(29) Jung, Collected Works, vol. 13, 218.

(30) Jung, Collected Works, vol. 13, 233.

(31) Сравните, например, использование ангела в мистерии Брома «Авраам и Исаак» или персонификации в «Обывателе» (Everyman).

(32) Томас Петтитт особенно обратил внимание на этот элемент в «Докторе Фаусте»: в частности, см. “The Folk-Play in Marlowe’s Doctor Faustus,” Folklore 91 (1980): 72–77.

(33) Alan Brody, The English Mummers and their Plays: Traces of Ancient Mystery (London: Routledge & Kegan Paul, 1970): 4.

(34) Это, как кажется, свидетельствует о распространении драматической церемонии «Бой Героя» в Англии и Ирландии, см. книгу Алекса Хелма (Alex Helm, The English Mummers’Play (Woodbridge: Folklore Society, 1981): 27, 31.)

(35) Примеры текстов приведены в кн. Броди (Brody, The English Mummers and their Plays (Netley Abbey Mummers’ Play) ) и Хелма (Helm, The English Mummers’ Play) (различные тексты в Приложении 2).

(36) Brody, The English Mummers and their Plays, 134.

(37) The English Mummers and their Plays, 71.

(38) Thomas Pettitt, “Formulaic Dramaturgy in Doctor Faustus,” // A Poet and Filthy Playmaker: New Essays on Christopher Marlowe, ed. Kenneth Friedenreich, Roma Gill & Constance B. Kuriyama (New York: AMS, 1988): 178. Кемп, актер труппы лорда Чемберлена с 1589 по 1593 год, вполне мог выступить в «Докторе Фаусте», когда Аллейн взял на себя инициативу. Знание Кемпом танца Морриса, с использованием палки- «хобби», связаного с главными фигурами Поединка Героя и с драматической церемонией, подтверждается его необыкновенным танцем в Норидже, описанным в «Чуде девяти дней» (Kemps Nine Daies Wonder (London: Camden Society, 1840)).

(39) Наводит на мысль об увещевании Гамлета клоунам «А играющим дураков запретите говорить больше, чем для них написано[4]». Было высказано предположение, что танец Кемпа в Норвиче последовал за разногласиям с Шекспиром.

(40) «Текст-А», за которым следуют Бевингтон и Расмуссен, идентифицирует клоуна с Робином. Идентификация не производится в «B1» и представляется предположительной, как и большая часть шутовского материала. При удвоении актеров, имеет смысл, чтобы этого шута играл тот же самый актер, что и Винтнера и Учителя верховой езды, а два актера, играющих ученых, играли бы так же Робина и Ральфа. По этой причине я отхожу от точки зрения Бевингтона и Расмуссена и говорю о персонаже в этой сцене просто как о «клоуне».

(41) В пьесе, последовавшей за «Книгой о Фаусте», используется старая легенда о разновидности мотива «не рой другому яму», связанного с магией, в легенде первоначально рассказывалось о чешском маге Жито (Žito). См. Čeněk Zíbrt, “Zkazky o staročeském čaroději Žitovi,” Květy 15.2 (1893): 340–44.

(42) Marlowe, Doctor Faustus, 288. See also 62–77.

(43) Marlowe, Doctor Faustus, 169.

(44) Marlowe, Doctor Faustus, 287–88. and Marlowe, Doctor Faustus, ed. Keefer, lxii–lxxvii.

(45) Это может соответствовать ожиданиям Эмпсона о том, что Вальдес и Корнелиус должны вернуться (Empson, Faustus and the Censor, 59–60).

(46) Rosalind Miles, The Women’s History of the World (London: Paladin, 1989): 150.

(47) Heinrich Cornelius Agrippa, Von dem Vorzug und der Fürtrefflichkeit des weiblichen Geschlechts vor dem männlichen, ed. Gerd Kümmerle (Tübingen: Diskord, 1987): 52–53 (пер. автора).

(48) Margaret L. King, “The Woman of the Renaissance,” in Renaissance Characters, ed. Eugenio Garin (Chicago: U of Chicago P, 1991): 237.

(49) Graham Thomson, Ballads of the North Countrie (London: Walter Scott, nd): 416.

(50) Мефистофель, когда его попросили предоставить Фаусту книгу, содержащую все знания, создает текст на неком амбивалентном артефакте, который может быть носителем информации с бесконечной емкостью, прообразом CD-диска или бесконечной порождающей силой творческого языка. Напоминает фильм Петера Гринуэя «Книги Просперо».

(51) C.G. Jung, Collected Works, vol. 9ii, tr. R.F.C. Hull (1959; London: Routledge & Kegan Paul, 1974): 21.

(52) В связи с судьбой Семелы, которая принадлежит Фаусту, Норман О. Браун в «Теле Любви» (O. Brown Love’s Body. New York: Vintage, 1966) отмечает: «Семела попросила полного присутствия своего божественного любовника и получила удар молнии. «Хиросима, mon amour». Спаси нас от буквального огня. Либеральные, идолослужители, получают буквальный огонь» (182).

(53) На пример, D.J. Palmer, “Magic and Poetry in Doctor Faustus,” // Marlowe,“Doctor Faustus”: A Casebook, ed. John Jump (Basingstoke: Macmillan, 1969): 197–98.

(54) На пример, James Smith and J.C. Maxwell, both in Marlowe, “Doctor Faustus”:A Casebook.

(55) На пример, Harry Levin, Christopher Marlowe: The Overreacher (London: Faber & Faber, 1954), C.L. Barber, “The Form of Faustus’ Fortunes Good or Bad,” Tulane Drama Review 8 (1964): 92–119, and Lorraine Kochanske Stock, “Medieval Gala in Marlowe’s Doctor Faustus,” Bulletin of Research in the Humanities 85 (1982): 372–85.

(56) Marlowe, Doctor Faustus, 19.

(57) L.L. James, “The Dramatic Effects of the Play-Within-A-Play in Shakespeare’s Hamlet and Marlowe’s Doctor Faustus,” Litteraria Pragensia 5 (1995): 30 (выделено автором).

(58) James, “The Dramatic Effects of the Play-Within-A-Play,” 31.

(59) Напоминает момент торжества О'Брайена в «1984» Оруэлла (1949, Harmondsworth: Penguin, 1954), когда Уинстон, утратив целостность разума, реагирует на угрозу пытка криком «Отдайте им Джулию! Отдайте им Джулию! Не меня! Джулию! Мне все равно, что вы с ней сделаете. Разорвите ей лицо, обгрызите до костей. Не меня! Джулию! Не меня!»[5] (230).

(60) Martin Versfeld, “Some Remarks on Marlowe’s Faustus,” English Studies in Africa 1 (1958): 137.

(61) Versfeld, “Some Remarks on Marlowe’s Faustus,” 140.

(62) “Some Remarks on Marlowe’s Faustus,” 140.

(63) “Some Remarks on Marlowe’s Faustus,” 140.

(64) Версфельд здесь самостоятельно достигает такого же вывода, что и Элиаде, который прослеживает переход от алхимического воображения, зависящего от «скрытия» самосознания о Времени, к современному человеку, который «по существу, а иногда и однозначно, временное существо» (Eliade, The Forge and the Crucible, 175).

(65) См. как Эмпсон обсуждает это завершение в кн. Faustus and the Censor, 162.

(66) Stephen Greenblatt, “Marlowe and the Will to Absolute Play” in Renaissance Self-Fashioning from More to Shakespeare (1980, Chicago: U of Chicago P, 1984).

 

 

 

[1] Автор не приводит английской версии слов мага – пер.

[2] Речь Елизаветы І перед ополчением в Тильбёри. Пер. А. Филиппов (2003).

[3] В русском художественном переводе утрачена алхимическая составляющая, поэтому приводим дословный перевод. (Ср.: «Все, что не ты - один лишь тлен и прах!») – пер.

 

[4] «Гамлет», Пер. Бориса Пастернака.

[5] Дж. Оруэлл, «1984», перевод В.П.Голышева.

Случайные книги

по теме

Случайные переводы

по теме

Случайные статьи

по теме

гностицизм

Похожие переводы

  class="castalia castalia-beige"