Перевод

Глава 3. Магия Ариэля. Буря Шекспира

Скрытые сходства: Фаустианские темы: от гностических истоков до постколониальной культуры

Майкл Митчелл 

Скрытые сходства:   Фаустианские  темы: от гностических истоков до постколониальной культуры

Глава 3

Магия Ариэля. «Буря» Шекспира

Многие исследователи сопоставляют «Доктора Фауста» Марлоу с Шекспировской «Бурей», в частности, объектом сравнения выступают принципы изображения магии и практикующего, а также отношения между магом и духом (1). Нам предстоит детально рассмотреть «Бурю» в свете приведенной в предыдущих главах концепции. Следует отметить, что образ Ариэля комментировался не так часто, как Мефистофеля, но мы надеемся продемонстрировать интересную связь с гностической / герметической традицией, а также с произведениями, которые станут предметом последующего анализа.

История Фауста, с ее неясным происхождением и продолжительным резонансом, неоспоримо может быть определена как миф. Попытки классификации «Бури» Шекспира еще не пришли к такому же четкому разрешению. Если миф рассматривается как рассказ о богах, использующий эти фигуры для иллюстрации и объяснения аспектов мира или поведения людей (2), такой рассказ приобретает нечто вроде сверхъестественной или трансцендентной поддержки – метафоры некоторого более крупного или более универсального процесса. Психологическая реальность Эдипового комплекса достойна ассоциации с мифом, и, в свою очередь, подтверждает миф. Справедливым представляется общий вывод о том, что миф как легитимизация существующих структур силы должен быть отвергнут. Альтернативный, более конструктивистский аргумент предполагает, что способность пересказывать миф важна для концептуализации и, таким образом, создания мира, пригодного для жизни. Таким образом, чем богаче мир, тем богаче жизнь. Нортроп Фрай утверждает, что «объединение ритуала и сновидения в форме вербального общения – это и есть миф» (3). Такое наблюдение позволяет дополнить понимание литературного произведения антропологическим и психологическим инструментарием, но его выводы ослаблены попыткой рассматривать ритуал только как идеальный поворот сюжета, а психологический аспект сводится до отношения между желанием и реальностью (4). Фрай обозначает «Бурю», пользуясь термином «romance», а не «миф»: «Романс населяет мир фантастическими, обычно невидимыми личностями или силами: ангелами, демонами, феями, призраками, заколдованными животными, духами стихий ... » (5). Далее он высказывает допущение о том, что «Буря» передает «чувство сходящихся значений (converging significance)» (6), вокруг которых констеллируются архетипы, подобные мифам. Данное наблюдение неполно, поскольку возникает вопрос о цели, которой служат эти фигуры.

Подоплека произведения является предметом исследования А. Д. Нутталла в «Двух концепциях аллегории». Автор задается вопросом, является ли «Буря» просто «перцептуальной образностью (perceptual imagery)» или ее следует рассматривать как аллегорию, в значении не «холодной персонификации», а «живого символизма». Его вывод предполагает, что «многозначность «Бури» метафизична» (7). При этом автор предостерегает от попыток определить аллегорию как код: «Попытки обнаружить исключительно аллегорическую интерпретацию можно списать на глупые междоусобицы, но они носом чуют, что тут дело пахнет метафизикой» (8). Энн Бартон назвала «Бурю» «гигантской метафорой», которая, по словам Питера Брука, описывает «само состояние человека». Ян Котт признает, что «драмы Шекспира построены не по принципу единства действия, а по принципу аналогии» (9).

Таким образом, метонимия, отношения между фиктивной воображаемой конструкцией и восприятием «реального», представляет собой главную проблему анализа «Бури», так же как и «Доктора Фауста» (10). Время от времени, анализ сводится к рассмотрению персонажей пьесы, как если бы они были настоящими людьми и, таким образом, поиску оправдания социальных или политических последствий воображаемой предпосылки. Если с Фраем и Кермодом можно не согласиться из-за их недооценки резонанса фигур, взаимоотношений персонажей друг с другом и с реальным миром, то более поздние исследователи не смогли обосновать свои предположения об истоках произведения (11). Сам Шекспир даже не пытается устранить подобную путаницу сознания. Пьеса начинается почти натуралистическим описанием шторма и кораблекрушения (12). Но как только зрители испытали полную силу стихий, превращающих порядок в хаос, увидели, как разбивается корабль, ощутили ужас матросов, они узнают, что, на самом деле, «никакого ущерба» не было нанесено, а вся катастрофа оказывается сложной иллюзией, результатом магии Просперо.

Как скажет позже Гонсало: «На самом деле это или только / Мне кажется? Клянусь, не понимаю» (V.i.123)[1]. В этом главное качество острова Просперо. Его можно сравнить с «сеньорией Эмдена», потенциальной землей, подлежащей объявленной Фаустом рекультивации (13). Это остров, кажущийся реальным (предполагается, что он расположен в Средиземном море), но тесно связанный с современными Шекспиру рассказами путешественников о Новом Свете, Азии и Африке (14). Отсылки к «Алжиру», «Тунису» и «Неаполю» кажутся вполне реалистичными, но на протяжении пьесы эта реальность постоянно смещается – например, благодаря упоминанию Бермудских островов (I.ii.229), гиперболе расстояния («десять лиг за пределами жизни человека»[2]) II.i.242), или тому факту, что никто из людей не посещает остров со времени прибытия Просперо и Миранды. Парадоксальна сама география острова. Он достаточно мал, его можно обойти за два часа, – поиск, убеждающий придворных, что это остров, и что больше никто не выжил. И достаточно велик, чтобы заставить героев заблудится, потерять друг друга и корабль. Остров наделен разнообразной топографией: здесь есть и болота, и леса, и достаточно жаркий климат (ведь здесь могут водиться львы), и достаточно холодный (ведь герои опасаются морозов, им требуется большое количество дров).

Эти противоречия могли бы обосновать локус утопического воображения, «не-место» – в традиции Мора; но Утопии традиционно являются реалистичными и внутренне последовательными, насколько это возможно. Главной причиной, по которой мы не рассматриваем остров Просперо как утопическую фантазию, является то, что это не идеальное место. Здесь не описывается идеальное общество, Калибан не напоминает «благородного дикаря Монтеня», а планы Гонсало об идеальной «плантации» справедливо высмеиваются за их нелогичность. Из разговора придворных в II.i.34-65 мы понимаем, что остров радикально меняется в зависимости от восприятия каждого из персонажей. Для Адриана и Гонсало, наивных и сентиментальных оптимистов, это «необитаемое и почти недоступное» (II.i.36) место с чистым воздухом, зеленой травой и всем необходимым для жизни. Даже соленая вода оказывает на их одежду искупительное, очищающее влияние. Для Себастьяна и Антонио, циничных и остроумных прагматиков, трава засохла, и воздух пахнет застойным болотом. Эти описания демонстрируют все признаки проекции (15).

Атмосфера неопределенности обосновывает предупреждение Нутталла о том, что любое прочтение «Бури» можно считать привилегированным. Из плодородной почвы вырастают две линии интерпретации. С одной стороны, исторический, постколониальный и феминистский подход рассматривают персонажей как реалистичные образы, иллюстрирующие властные отношения, простирающиеся от первых колониальных столкновений до ситуаций, обоснованных фрейдистской и марксистской теориями в современном мире. Альтернативный подход стремится к алхимическим, психологическим и театральным прочтениям, в которых персонажи рассматриваются как проекции архетипических функций, а пьеса приобретает дополнительный пафос: прощание театрального мага со своим искусством. В этом исследовании я в большей степени склонен придерживаться второй линии интерпретаций. Рассмотрение пьесы с алхимической точки зрения в моем случае произошло спонтанно, во время репетиций, хотя предложения о такой возможности среди комментаторов звучали довольно часто (16). Такое прочтение создает для Просперо, как практикующего магические искусства, убедительный контекст (17).

Если это так, то отмеченное выше сходство, между «Доктором Фаустусом» и «Бурей» (18), не должно удивлять. Шекспир, как представляется, изображает Мага гностической / герметической традиции, для которого магия, в ее различных аспектах, обещает взаимодействие с материальным миром и манипулирование им посредством проекций психики, приобретающий форму духов (19). Как именно Просперо практикует свою магию, читателю неизвестно, но важность знаний, полученных из книг, постоянно подчеркивается. Благодаря помощи Гонсало, Просперо смог «С собою захватить те фолианты, / Что я превыше герцогства ценю» (I.ii.67-68).

Калибан призывает Стефано и Тринкуло:

First to possess his books; for without them

He’s but a sot, as I am, nor hath not

One spirit to command (III.ii.90–93)

Но помни – книги! 
Их захвати! Без книг он глуп, как я, 
И духи слушаться его не будут: 
Ведь им он ненавистен, как и мне. 
Сожги все книги. 

А когда Просперо отрекается от волшебства, он обещает:

And deeper than did ever plummet sound

I’ll drown my book. (V.i.56–57)

 

 А книги 
 Я утоплю на дне морской пучины, 
 Куда еще не опускался лот. 

Остров, область сознания, окруженная бессознательным, отделен от материка. Просперо получает к нему доступ вследствие своих невзгод (изгнание) и совершив опасное путешествие. Кроме того, остров, в центре которого находится пещера Просперо, представляет собой герметичный сосуд, где совершается его «проект», алхимический процесс. Он превращается то в теменос, священное место, то в лабиринт, в котором можно потеряться во внутренней логике, что ведет к центральному откровению.

Интересно, что изгнание Просперо было результатом его решения разделить свои функции, сосредоточившись исключительно на интеллектуальных занятиях и передав политическую власть брату, тем самым, осуществив разрыв с «реальным» материальным миром. Пренебрегая практическими соображениями политики и семьи, Просперо оказывается – по крайней мере, частично – ответственным за свое собственное свержение (20). Его изгнание на остров – продолжение его отчуждения от «настоящего», подобно тому, как опасное «ночное морское путешествие» прокладывает неизмеримую дистанцию между «реальным» и внутренним миром. Остров и пещера воплощают образы центра сферы разума, уподобляются спирали урагана или галактики, или морской раковине, тайному пути к внутренней музыке моря (21).

Кроме книг, в путешествии на остров Просперо сопровождает только его дочь, трехлетняя девочка, потенциальный, еще не развившийся аспект женского начала. Их появление на острове странным образом отражает другое, совершившееся ранее, – ведьма Сикоракса, изгнанная вместе «с ребенком», сыном Калибаном. Соответствие достаточно выразительное. Мужчину и женщину объединяют их волшебные способности, их дети, и, кроме того, оба они получают доступ к духу Ариэлю (22). Но Сикоракса была сослана за «колдовство и разные злодейства, / О коих мне и говорить противно» (I.ii.264-65), она заставляла Ариэля выполнять «приказы скотские и злые» (I.ii. 273), о них сообщается как о крайней, неподавляемой разнузданной сексуальности. Просперо, таким образом, утверждает, что сам Дьявол был сексуальным партнером ведьмы. Мы наблюдаем нарушение отношений Просперо с женским началом, его жена практически не упоминается, за исключением довольно двусмысленного замечания:

Thy mother was a piece of virtue, and

She said thou wast my daughter. (I.ii.56–57)

От матери твоей, 

В которой воплотилась добродетель, 
Я знаю, что ты дочь моя.

Итак, Сикоракса, у которой нет мужа, и Просперо, без жены, заперты в симбиотическом двойничестве или браке, в котором односторонняя акцентуация интеллекта Просперо параллельна болезненной пародийной искривленности Сикораксы: она согнута в дугу, подобно круглой форме острова и пещеры, но они не представляют собой круга завершенности; ведьма стала такой «от старости и злобы» (I.ii. 258), вследствие извращений времени и материальных желаний. Близость между Просперо и Сикораксой предполагает тонкий набор связей между другими главными героями острова. Калибан, сын Сикораксы, помимо того, что первоначально считался наследником острова, является братом и двойником Миранды. Действительно, в тексте читаем:

I have used thee,

Filth as thou art, with human care; and lodg’d thee

In mine own cell, ... (I.ii.347–49)

 Сначала я с тобою обращался, 
 Хоть ты животное, как с человеком. 
 Ты жил в моей пещере.

но эта близость была прекращена Просперо, когда извращенные желания Сикораксы грозили повториться:

 ... till thou didst seek to violate

The honour of my child.

Но потом 
Ты дочь мою замыслил обесчестить!

О фигуре Калибана можно прочесть множество противоречивых умовыводов. Зденек Стржибны назвал его «возможно, самым оригинальным, а также самым загадочным и провокационным персонажем всей пьесы» (23). В «действующих лицах» он называется «диким и уродливым рабом», и каждое из этих слов побуждает свои трактовки. Как дикаря, его можно рассматривать в контексте «пародийного» фаустианского изображения елизаветинского расширения контроля над миром, а так же современного Шекспиру дискурса о жителях «Нового Света»: полярностей «животного зверя» и «благородного дикаря». Шекспир использовал эссе Монтеня о каннибалах (чье имя произошло от карибов, населяющих острова Карибского моря). По-видимому, он взял простую анаграмму, чтобы прийти к имени «Калибан». Стивен Оргель также указывает, что Шекспир, вероятно, знал историю Хариота об экспедиции в Вирджинию, которая была опубликована с иллюстрациями, выгравированными Теодором Де Браем с акварелей Джона Уайта, призванных подчеркнуть сходство между дикарями Нового мира и древними жителями Британии (24). Мариенстрас, Кермод и Фрай помещают Калибана в традицию, которая связывает его с дискурсом леса и «зеленого мира», тем самым, приближая его к «Водво» или дикому человеку из леса. В ХХ веке пьеса, и особенно образ Калибана, стали плодотворной почвой для интерпретаций, основанных на колониальном или постколониальном анализе. В данном контексте следует особо отметить Эме Сезера и его «Бурю» (Une Tempête), где подчеркивается тирания Просперо, или феномен «ариализма» в Латинской Америке, начало которому было положено уругвайцем Энрике Родо в его эссе «Ариэль» (1900), где свежесть и изящество духа торжествуют над иррациональностью и варварством, воплощенном в чувственности и грубости Калибана как олицетворении издевательств США (25). Глубокий анализ, проливающий свет на проблему, в работах Марины Уорнер о каннибалах и других монстрах обращается к проекциям бессознательного и «страшным историям» нашего времени (26). Возможно, самым влиятельным в англоязычном постколониальном дискурсе оказалось эссе Джорджа Ламминга «Монстр, ребенок, раб» (27), в котором проницательный и чувствительный анализ Калибана и его отношений с Просперо и Мирандой, к сожалению, упрощен взглядом на Ариэля как на лакея дяди Тома и полицейского, служащего колониальному угнетателю. Метонимический потенциал пьесы обуславливает убедительность и продуктивность различных интерпретаций: фигуры составляются как тропы в отдаленном времени и пространстве из «несущественного» воображения и «тонкого воздуха».

При этом Шекспир старательно сохраняет баланс в изображении Калибана. Он не демонизирован и не идеализирован. В пьесе нет предположений, что он людоед. Он проклинает Просперо, у него есть на это причина, ведь он лишен своего права, он порабощен. Его планы восстания и покушения на Просперо связаны с попытками получить свободу. Все комментаторы, начиная с Кольриджа, указывали на нежность и поэзию строк Калибана, а его близкие отношения с окружающей средой отличаются от отношений Просперо с природой. Однако, он не изображается как идеал. Жестокость планируемого убийства, легкость, с которой он соблазняется следовать за Тринкуло и Стефано, обменивая одну форму рабства на другую, или его попытка изнасиловать Миранду не сходятся с концепцией примитивной утопии.

Другими словами, Калибан принадлежит материальной природе и подвержен чувствам, побуждениям, путанице и ограничениям материальной реальности. Он чувствует силу музыки, но подчиняется воле Просперо в проявлении физических мук и «защемлений», проявляется в твердом камне. Он раб Просперо, он порабощен алкоголем, но он же и раб своих собственных страстей. Он скорее вне-морален, чем аморален; он не сожалеет о попытке изнасиловать Миранду, не видя в этом действии никаких причин для стыда. Если мы посмотрим извне и свысока, наблюдая алхимическое / психологическое измерение в пьесе, мы увидим, что такой образ Калибана выполняет многие функции prima materia, первичного вещества, которое должно быть преобразовано алхимическим процессом (28). Это никоим образом не противоречит близким отношениям, которые мы заметили. Алхимик, когда он занят опусом, вовлечен в трансмутацию своей собственной психики, как она проецируется в духовном и материальном космосе. Таким образом, комментаторы вполне оправдано отмечают, что Калибан каким-то образом становится козлом отпущения, несущим негативные качества, проецируемые на него Просперо. Калибана следует увидеть вначале возникающим из пещеры Просперо, центра сознания, где он жил с магом до своего изгнания, и чьи обязанности по-прежнему требуют его возвращения туда. Он, наконец, возвращается в пещеру, когда Просперо передает Алонсо ответственность за Стефано и Тринкуло, но вынужден признать:

This thing of darkness I

Acknowledge mine. (V.i.275–76) (29)

 А это порожденье тьмы – мой раб. 

Отчуждение Просперо от Калибана, выраженное в оскорблении имени последнего, отражает его отчуждение от природного мира. (Симптоматично, что он, по-видимому, участвует в какой-то невозобновляемой каротажной операции). Алхимическая работа, которую он должен совершить, предполагает нечто гораздо большее, чем Калибан, но ее успех измеряется в соответствии с воздействием на Калибана как представителя отношений мага с материальной природой и желанием. В гностическом / герметическом контексте следует сравнить деформированную природу Калибана с гностической традицией материальной вселенной – абортом, совершаемым бессознательным демиургом. Флагстад ​​сравнивает проекционный аспект Калибана с монстром Франкенштейна, заключая, что «грубая схема мести Калибана Просперо отражает – безошибочно – собственные махинации Просперо на пути его мести. Калибан отражает самодовольную склонность Просперо к мести» (30). Слова перекликаются с ветхозаветными отношениями между Яхве и его избранным народом.

Для начала алхимического опуса, помимо prima materia, нужен дух Меркурий. В предыдущей главе было показано, как Фауст вызывал Мефистофеля для осуществления власти над материальным миром; Просперо в подобном процессе выпускает Ариэля из заключения, вызванного желанием материи. Сикоракса заключила Ариэля в расколотую сосну, потому что он

... a spirit too delicate

To act her earthy and abhorr’d commands,

Refusing her grand hests,... (I.ii.272–74)

был слишком чист, чтоб выполнять 
Ее приказы скотские и злые

Фигура Ариэля выглядит такой же загадочной и увлекательной, как образ Калибана, но комментаторы уделяют ему гораздо меньше внимания.

Появление Ариэля из дерева, осуществляемое Просперо с помощью знаний, полученных им из «секретных исследований», знаний, почерпнутых из его книг, другими словами, оккультной философии в гностической / герметической традиции, напоминает о появлении Мелюзины из дерева знания в Свитке Рипли XV века (этот труд был весьма распространен в елизаветинские времена). Появление также может быть связано с известным парадоксом – «Загадкой Болоньи», которую алхимики, включая Майкла Майера, считают алхимической загадкой. Загадка сформулирована как эпитафия, которая, как говорят, была найдена в Болонье Aelia Laelia Crispis, nec mulier, nec androgyna, nec puella, nec iuvenis,nec anus, nec casta, nec meretrix, nec pudica, sed omnia (Аелия Лаелия Криспис, ни женщина, ни мужчина, ни андрогин, ни девочка, ни мальчик, ни старуха, ни целомудренная, ни шлюха, ни добродетельная, но все это вместе взятое). Этот образ был детально рассмотрен Юнгом (31), который писал: «Я утверждаю, что Aelia Laelia Crispis – одна из гамадриад [...], которая была привязана к дубу в окрестностях города Болонья или заперта внутри него» (32). Юнг утверждает, что в этой интерпретации древесную нимфу, запертую в дубе, посвященном Юноне, можно рассматривать как проекцию Анимы: «Мифологически, нимфы, дриады и т. д. являются природо- и древовидными, но психологически они представляют собой проекции анимы, если говорить о мужских выражениях». Олдвандан связывает дерево с «посаженным в райском саду, где солнце и луна распускаются, как два цветка» (33), которые могли бы быть Древом Жизни или Древом Знания. Это то же дерево, что и в Свитке Рипли, и появившаяся из него Мелюзина – русалка с хвостом змеи. Свиток Рипли также показывает prima materia в образе дракона, превращенного в жабу на самом низком уровне под деревом (34). Юнг детально анализирует мотив «Мелюзины» (35) в эссе о Парацельсе (36), где можно заметить и новые переклички с «Бурей».

Парацельс пишет в своем трактате De Vita Longa: Atque ad hunc modum abiit e nymphidica natura intervenientibus Scaiolis in aliam transmutationem permansura Melosyne, si difficilis ille Adech annuisset, qui utrunque existit, cum mors tum vita Scaiolarum. Annuit praeterea prima tempora, sed ad finem seipsum immutat. Ex quibus colligo supermonica figmenta in cyphantis aperire fenestram. Sed ut ea figantur, recusant gesta Melosynes, quae cuiusmodi sunt, missa facimus. Sed ad naturam nymphididicam. Ea ut in animis nostris concipiatur, atque ita ad annum aniadin immortales perveniamus arripimus characteres Veneris, quos et si vos una cum aliis cognoscitis, minime tamen usurpatis. Idipsum autem absolvimus eo quod in prioribus capitibus indicavimus, ut hanc vitam secure tandem adsequamur, in quo aniadus dominatur ac regnat, et cum eo, cui sine fine assistimus, permanet. Haec atque alia arcana, nulla re prorsus indigent (37). (И таким образом, благодаря вмешательству Скайолы, Мелюзина отходит от своей нимфодидической природы, пребывая в другой трансмутации, что с трудом позволяет Адеха, управляющий смертью и жизнью Скайолы. Более того, он разрешает в первый раз, но в конце он изменяется. Из чего я пришел к выводу, что супермонические фигуры в Кифанте открывают окно. Но для того, чтобы стать фиксированными, они должны противостоять действиям Мелюзины, которую, какими бы ее действия ни были, мы отпускаем в нимфдидическое царство. Но для того, чтобы [она] могла осуществиться в нашем разуме, и мы вошли бы бессмертными в год Аниадина, мы берем символы Венеры, которые, даже если вы отождествляете себя с другими, вы, тем не менее, немного использовали. При этом мы заключаем то, о чем говорим в предыдущих главах, о том, что мы можем благополучно достичь той жизни, над которой доминирует и царствует Аниад, и которая навсегда пребывает в нем, в которой мы присутствуем без конца. Эта и другие тайны ни в чем не нуждаются.)

Юнг цитирует комментарий Дорна об этом загадочном отрывке: «[Paracelsus] ait Melisinam, i.e. apparentem in mente visionem... e nymphididica natura, in aliam transmutattionem abire, in qua permansura[ m] esse, si modo difficilis ille Adech, interior homo vdl. annuerit, hoc est, faveret: qui quidem utrunque efficit, videlicet morten, et vitam Scaiolarum, i.e. mentalium operationum. Harum tempora prima, i.e. initia annuit, i.e. admittit, sed ad finem seipsum immutat, intellige propter intervenientes ac impedientes distractiones, quo minus consequantur effectum inchoatae, scl. operationes. Ex quibus [Paracelsus] colligit supermonica figmenta, hoc est, speculationes aenigmaticas, in cyphantis [vas stillatorium], i.e. separationum vel praeparationum operationibus,aperire fenestram, hoc est, intellectum, sed ut figantur, i.e. ad finem perducantur, recusant gesta Melosines, hoc est, visionum arietates, et observationes, quae cuius modi sunt (ait) missa facimus. Ad naturam nymphididicam rediens, ut in animis nostris concipiatur, inquit atque hac via ad annum aniadin perveniamus, hoc est, ad vitam longam per imaginationem, arripimus characteres Veneris, i.e. amoris scutum et loricam ad viriliter adversis resistendum obstaculis: amor enim omnem difficultatem superat: quos et si vos una cum aliis cognoscitis, putato characteres, minime tamen usurpatis.(38) (Парацельс говорит, что Мелюзина, видение, возникшее в разуме, переходит от своей нимфодидической природы в другую трансмутацию, в которой она останется, если только этот трудный Адек, внутренний человек, разрешит или одобрит: кто создает и то и другое – смерть и жизнь Скайолы, то есть психические действия. Сначала он позволяет, то есть, благоприятствует, но в конце он меняется, из-за отвлечений, вмешивающихся и мешающих, так что начатые процессы, или действия, не достигают своего эффекта. Из чего [Парацельс] приходит к выводу, что сверхчеловеческие вымыслы, загадочные измышления, в Кифанте [дистилляционный сосуд], открывают окно, или понимание, посредством операций разделения или подготовки, но для того, чтобы стать фиксированными, то есть, к концу, они должны противостоять действиям Мелюзины, видениям и наблюдениям углубляющим видение, какие, говорит он, возможно, мы игнорируем. Возвращаясь к нимфодидическому царству, чтобы [она] могла осуществиться в нашем сознании и что таким образом мы сможем достичь года Аниадина, долгих лет жизни воображения, мы возьмем символы Венеры, которые суть щит и ограждение любви, сможем мужественно сопротивляться препятствиям, которые противостоят нам, ибо любовь преодолевает все трудности; символы, которые даже если вы отождествляете себя с другими, вы, тем не менее, немного использовали.)

Применительно к «Буре», это означало бы, что появление Ариэля, являющегося Мелюзиной и гермафродитическим Меркурием, можно отнести к движущим духовным силам, исходящим от Адеха (Еноха), Антропоса или homo maximus. Это состояние – цель, которая должна быть достигнута в самопреобразовании Мага Просперо. Однако Адех описывается как «трудный», поскольку он контролирует психические процессы, но не вполне сговорчив. В аналогичном развитии, описанном Юнгом как «индивидуация», кажущиеся противоположности, проявляющиеся в бессознательном, должны интегрироваться с сознательной личностью, чтобы выявить трансцендентную Самость. Меркурий должен сопровождать и активировать процесс реинтеграции собственной бессознательной prima materia Просперо, проецируемой на Калибана, и обращения ее в сторону взаимного принятия таким образом, который не может быть достигнут путем простых попыток образования, что эквивалентно изменениям в сознательном отношении, где Просперо видит Калибана:

A devil, a born devil, on whose nature

Nurture can never stick; on whom my pains,

Humanely taken, all, all lost, quite lost (IV.i.188–90),

Нет, Калибана мне не приручить! 
Он прирожденный дьявол, и напрасны 
Мои труды и мягкость обращенья. 

В то же время, вновь воссоздавая алхимический брак, он проявляет его в мире материальной реальности. Чтобы завершить эту операцию, «сверхмонические» вымыслы или спекулятивные интуиции должны быть прояснены алхимическим процессом разделения и подготовки, произошедшим, например, среди потерпевшей кораблекрушение свиты. Наконец, для исправления этих алхимических результатов, необходимо, чтобы Ариэль был освобожден и вернулся в свою стихию, оставив «символы Венеры», которые еще не были полностью использованы. Юнг комментирует, что «действия Мелюзины» – обманчивые фантазии, усугубляемые высшим смыслом и самой пагубной глупостью» (39), как произведения творческого воображения. «Мелюзина, обманчивая Шакти, должна вернуться в водное царство, иначе работа не достигнет своей цели. Ей больше не следует маячить перед адептом, соблазняя его своими жестами, она должна обратиться в то, чем и всегда-то была: в часть его целостности. В качестве таковой Мелюзина должна возникнуть перед его внутренним взором («ut in animis nostris concipiatur»). Это ведет к соединению сознания и бессознательного, соединению, которое всегда было налицо бессознательно, но всегда отрицалось односторонней установкой сознания»[3] (40).

Образ «морской нимфы», «до времени будь видим только мне / И больше никому» (I.ii.301–303) – всего лишь один из множества образов Ариэля. Он / она имеет сходство со всеми четырьмя элементами, выполняя задачи, которые требуются от него /нее, а также появляется во время шторма в виде огня Святого Эльма (или Гермеса).

To tread the ooze of the salt deep,

To run upon the sharp wind of the north,

To do me business in the veins o’ th’ earth

When it is baked with frost” (I.ii.252–56)

 Того не стоит, чтобы, мне служа, 
 Ты в бездну вод соленых погружался, 
 Летел на крыльях северного ветра 
 Иль пробивался в скованные льдом 
 Земные недра? 

Ариэль часто проявляется как музыка; действительно, поразительно, какая выдающаяся и загадочная ролевая музыка играет в выступлениях Ариэля (41). Хотя Ариэль кажется безобидным и минутным когда «соответствует повелению» (I.ii.297).

Where the bee sucks, there suck I:

In a cowslip’s bell I lie (V.i.88–89)

Буду я среди лугов 
Пить, как пчелы, сок цветов, 

Через силу Ариэля, и через Ариэля, из «эльфов» и других духов, Просперо способен совершать магию, начиная от вызывания шторма и сохранения его жертвы до полной палитры магической власти над материальным миром, о которой он объявляет в великой речи отречения Акт V, Сцена 1. Это опасная сверхъестественная сила, последствия которой только замечены в появлении Ариэля как Гарпии в Акте III, несущей такие разрушительные психологические последствия для Алонсо, Себастьяна и Антонио, что они сводятся к отвратительным состояниям клинического безумия (42).

Поэтому нет парадокса в том, что мы подчеркнули связь Ариэля и Меркурия, работающую через проекцию Анимы. Утверждается, что Симон Маг говорил о браке между Солнцем и Луной, соотнося его с собой и Еленой, которая произвела «маскуло-женскую пневму, любопытно охарактеризованную как «Воздух» (43). В алхимических терминах это напоминает исходную точку опуса из «Tabula Smaragdina»: «И как все исходит от Единого, через посредничество Единого, так все исходит из этого, путем принятия. Отец ему – Солнце, мать ему – Луна; ветер выносил его во чреве своем».

В «Atalanta Fugiens» Майкла Майера мы читаем: «Физически это эмбрион, который спустя некоторое время должен быть рожден в свет. Я также говорю, что Арифметически это Корень Куба; В музыкальном плане это дисдиапазон (двойной диапазон); Геометрически это точка, начало непрерывной линии; Астрономически это Центр планет Сатурна, Юпитера и Марса ... Также не без причины Меркурий называется Посланником или Интерпретатором и как бы действующим промежуточным (посредником) посланником других Богов и имел крылья, установленные на голове и ногах. Крылья творческого воображения. Парацельс, по словам Пэгеля, отводил ту же центральную роль воображению: все действия визуализируются Парацельсом как вытекающие из акта воображения – процесс, не связанный с формальным логическим рассуждением, но с духовно-сознательным или подсознательным и в широком смысле, охватывающем все слои личности» (44).

Как и в сделке между Фаустом и Мефистофелем, Просперо получает услуги Ариэля на ограниченное время. Фактически, число 12 вновь становится центральным; 12 лет службы у Просперо следуют за 12 годами заключения Ариэля в дереве, составляя 24-летнюю службу Мефистофеля, снова, возможно, символизируя часы. Действие пьесы происходит в рамках одного дня, в течение примерно четырех часов. Создается впечатление, что работа на протяжении всей жизни или какого-то более длительного периода времени, охватывающего интересы персонажей, участвующих в пьесе, становится центром интенсивного внимания в определенный период времени и конкретных отношений. Это чувство срочности и предела времени у Просперо, совершающего опус, подчеркивается многочисленными упоминаниями о времени и повторениями просьбы Ариэля о свободе.

Просперо не хочет отпускать Ариэля. В качестве проекции Меркурия в форме Анимы он / она увлекательный и соблазнительный, он – трикстер («Мой лукавый дух», «Vi227», «Мой изящный Ариэль», «Vi95», «моя птица», IV. i.184, «Мой Ариэль, цыпленок мой», Vi316). Его нежность к Ариэлю превосходит нежность к Миранде. Порой их разговоры напоминают бродячего фокусника и его мальчика-помощника, но иногда эротический заряд желания в Просперо трудно скрыть (46). Как было показано в «Докторе Фаусте», эротическое стремление к контролю над материей – вот что заставляет творческое воображение стремиться к богоподобному статусу, но в то же время эту опасность нужно преодолеть, если гностический искатель не падет.

По этой причине отношения между Просперо и Ариэлем становятся центральными в пьесе и могут пролить свет на отрывки, озадачившие комментаторов. Например, в Акте I, сцена 2, Просперо обвиняет Ариэля в забывчивости и спрашивает его / ее, где родилась Сикоракса. Ариэль немедленно отвечает «в Алжире», но Просперо продолжает, как если бы это был неправильный ответ, хотя пятью строками ниже он подтверждает, что это действительно так. Почему же Просперо должен повторять историю «раз в месяц»? Одно из объяснений состоит в том, что, рассказывая об этом (в драматической форме на сцене), он может отыгрывать заключение Ариэля, имея возможность удерживать Ариэля в материальной форме, то, чего он больше всего желает, и, тем не менее, единственное, что ему не позволено, если он надеется успешно отделить себя от Сикораксы и обратить вспять гностическое падение.

 Точно так же перед масками Акта IV Ариэль, обещая привести духов, произносит короткий стих:

Before you can say, “come,” and “go,”

And breathe twice, and cry, “so, so,”

Each one, tripping on his toe,

Will be here with mop and mow.

Do you love me, master? no?

 

Dearly, my delicate Ariel. (IV.i.44–48)

Рад служить тебе всегда, 
 Для тебя не жаль труда. 
 Миг - и явится сюда 
 Легких духов череда. 
 Ты доволен? Нет иль да? 

Просперо отвечает:

Доволен я, мой нежный Ариэль, 

Это могло бы пройти незамеченным в представлении, если бы не прозвучало после чрезмерно резкого упрека Просперо, с которым он набрасывается на Фердинанда и Миранду, наслаждающихся быстрым поцелуем. Преувеличенная реакция дает ключ к пониманию того, что Просперо испытывает искушение предела своей выносливости. Это, в конце концов, неотъемлемая часть природы его, Калибана и Сикораксы. Но это также, как ни парадоксально, источник энергии, благодаря которой совершается его магия, через которую может пересекаться граница между бытием и небытием (on kai me on). В цитировании Медеи из «Метаморфоз» Овидия, чья магия через Гекату могла контролировать элементы и даже нарушать последние барьеры существования, Просперо претендует на власть внутри женственности, которая тесно связана с властью ведьмы и отравителя:

graves at my command

Have wak’d their sleepers, op’d, and let ’em forth

By my so potent Art (V.i.48–50),

 По моему велению могилы 
Послушно возвратили мертвецов. 
 Все это я свершил своим искусством. 

Он получает власть через эльфов, гениев особых мест, духов самого природного мира, они «слабые мастера» сами по себе, но в сочетании с творческим воображением могут изменить реальность. Это мы видели в действии в сцене шторма в начале пьесы. Поскольку остров отличается для разных наблюдателей, форма самой реальности может быть изменена силой воображения. Этот гностический / герметический принцип не тот, что Шекспир обнаружил в конце своей карьеры и принес в свою последнюю пьесу, это нить, которая проходит через всю его работу, от речи королевы Маб, произнесенной «меркуриальным» Меркуцио в «Ромео и Джульетте», магии ведьм в «Макбете» или бури в «Короле Лире». Ариэль напоминает нам о Паке. Мы можем сравнить использование аналогии и магических преобразований во «Сне в летнюю ночь», распространяемых по всей пьесе, как свидетельствуют иронически обособленные дискуссии о механизме отношений между воображением и «реальностью», центральные отношения между Обероном и Титанией, наблюдающими результаты своего ментального отношения злобы и раздора, отраженными в материальном мире как проекции:

Therefore the winds, piping to us in vain,

As in revenge, have suck’d up from the sea

Contagious fogs; which, falling in the land,

Have every pelting river made so proud

That they have overborne their continents:

The ox hath therefore stretched his yoke in vain,

The ploughman lost his sweat; and the green corn

Hath rotted ere his youth attain’d a beard:

The fold stands empty in the drowned field,

And cows are fatted with the murrain flock;

The nine men’s morris is fill’d up with mud;

And the quaint mazes in the wanton green,

For lack of tread, are indistinguishable: [...]

 

And this same progeny of evils comes

From our debate, from our dissension:

We are their parents and original (II.ii.88–100, 115–17)

 И ветры, видя, что дудят напрасно,

 Как будто мстя, из моря извлекли

 Губительный туман; он пал на землю

 И придал столько спеси всем речонкам,

 Что те попрали сушу. Потому

 И вол тянул ярмо напрасно; пахарь

 Без пользы тратил пот; зеленый злак

 Сгнил юным, усиков не отрастив;

 Загон пустует в наводненном поле,

 Овечьим мором сыто воронье;

 Дерн, где играют в мельницу*, затоплен.

 И лабиринты на лугах зеленых

 Заброшены и еле различимы.

 

 И это племя бед произошло

 От наших неладов, от нашей ссоры;

 Мы – их родители, мы – их причина.[4]

Можно возразить, что они являются королем и королевой фей и поэтому им присуща задача контролировать природу, подобно классическим богам и богиням. Но следует помнить, что Титания и Оберон отмечены столь близкой связью по аналогии с «реальными» властителями Афин (их обычно играют те же актеры). Аналогия – это не улица с односторонним движением, даже если более удобная интерпретация является условно-мимической.

Существует соответствие между внутренним и внешним миром; некоторые явления более восприимчивы к ним; люди более или менее подвержены влиянию этих соответствий, и соответствия пребывают под влиянием осознанной воли, учитывая правильные обстоятельства. Обстоятельства включают особое отношение ума, дающее через воображение доступ к обычно бессознательным уровням психики, где вырастают архетипические образы, состоящие в отношении проекции к внутреннему миру, и где внешний мир в свою очередь соответствует этим образам и проекциям.

В алхимии появление Меркурия вступает как filius regis, выходящий из моря. В «Буре» это роль Фердинанда, ведомого музыкой Ариэля, оплакивающего своего утонувшего отца. Ариэль вновь появляется с обманом, поощряя веру Фердинанда в гибель его отца и старого порядка, намекая на алхимическую трансмутацию:

Full fathom five thy father lies;

Of his bones are coral made;

Those are pearls that were his eyes:

Nothing of him that doth fade

But doth suffer a sea-change

Into something rich and strange. (I.ii.399–404)

 Отец твой спит на дне морском, 
 Он тиною затянут, 
 И станет плоть его песком, 
 Кораллом кости станут. 
 Он не исчезнет, будет он 
 Лишь в дивной форме воплощен. 

Жемчуг и кораллы с ртутью – важные алхимические ингредиенты. Фердинанд должен познакомиться с Мирандой, но сначала он должен перейти к статусу Калибана, вкусить свиной пищи, испить соленой воды, согнуться дугой и таскать бревна. Одухотворение их любви при таких обстоятельствах контрастирует с ослаблением Тринкуло и Стефано, упившихся до состояния свиней, когда Калибан ошибочно принимает их за богов. Их приводят в склизкое болото, до того, как они отдадутся погоне за своими желаниями в животном обличье, (47) – иллюстрация зависимости. Остальная часть придворных проходит через лабиринт к конфронтации со своей природой на банкете Гарпии, прежде чем попасть в плен психической инерции, поскольку моряки удерживаются под палубами на их арестованном судне.

Трансформации происходят со всеми из них в большей или меньшей степени. Калибан, несмотря на то, что утверждает Просперо, начинает учиться до того, как на него набросится дух. Его не обманывает театральный гардероб (ошибочное использование воображения), который отвлекает спутников, и он боится превратиться в обезьяну:

I will have none on’t: we shall lose out time,

And all be turn’d to barnacles, or to apes

With foreheads villainous low. (IV.i.247–49)

Не буду. Мы напрасно тратим время.

Он в чаек может нас преобразить 
 Иль в мерзких низколобых обезьян. 

Возвращает ли он впоследствии свою свободу или получает ее, надеется на это, вопреки предположениям Одена о Просперо. Алонсо и Гонсало больше всего подвержены изменениям. Новая королевская пара «химического брака» раскрывается в пещере Просперо в игре в шахматы. Любовь («символы Венеры») устанавливается выше политической выгоды – момент, когда в нашей постановке устраняется экран, проецирующий изображения в центре пещеры Просперо, чтобы сами молодые пары вышли вперед – они сразу же готовы перестроить свою новую реальность в соответствии с трансформацией. Но трансформируется не все. Миранда воспроизводит наивность Калибана, когда видит в Антонио и Себастьяне ярких граждан «смелого нового мира». Их циничная вера в свое превосходство ищет еще одну возможность осуществиться. Интеллектуальные и остроумные, лишенные удивления, убежденные, что «видят, что они есть» в материальном мире, являются новыми людьми в грядущем веке. Утопии, совершающейся, подобно восходу солнца, быть не должно.

Сам Просперо также трансформируется не только путем восстановления своего герцогства и, следовательно, своего места в социальном мире, но также и через пробуждение Ариэля, отказавшись от требования мести и от той власти, которую обрел в отношении материального мира. Его выбор – вернуться ко времени и к вещам, какими они есть. Таким образом, его момент отречения и расставание с Ариэлем в некотором роде трагичны, они лишены ауры торжествующего апофеоза, которую им порой приписывают (48), хотя это и не отставка «отработавшего свое мага» (49). Эпилог – это призыв к коллективному прощению, в котором Просперо, кажется, выходит за пределы своей роли, чтобы обратиться к аудитории, и все же не делает этого, потому что аналогии пьесы продолжают эхо (он не отправляется в Неаполь, и аплодисменты – это не ветер для его парусов). Магия, кажется, оставлена, и человечество остается наедине с голой сценой, и все же, это восприятие рискованно.

Если мы обратим внимание на маску, мы обнаружим те же принципы метонимии и аналогии, которые применяются в новом контексте строгой аллегории, где психические проекции фиксируются так, как если бы они были дискретными внешними реальностями. В этом случае богини, нимфы и жнецы разыгрывают свадебную церемонию для пары. Ирис, мерцающий Меркурий, сопровождается Юноной, королевой неба, и Церерой, королевой плодородной земли (50). Четвертая, Венера, эротическая естественная любовь, отсутствует. Церера готова благословить брак только при условии отсутствия Венеры, поскольку та является причиной похищения Прозерпины и, следовательно, возникновения времен года (любовь – причина смерти).

И все же, конечно, плодородие невозможно без Венеры и репродуктивного процесса, желания природы, представленного Калибаном, поэтому вряд ли удивительно, что Просперо заканчивает маскарад внезапным жестом, побуждая духов «исчезнуть» и словами:

I had forgot that foul conspiracy

Of the beast Caliban and his confederates

Against my life: (IV.i.139–41),

Я и забыл о гнусном покушенье 
 На жизнь мою, которое готовят 
 Зверь Калибан и те, кто с ним.

 Выясняется, что он фактически держит заговор под контролем. За этим моментом последует необычайно аллюзивная речь:

Our revels now are ended. These our actors,

As I foretold you, were all spirits, and

Are melted into air, into thin air:

And, like the baseless fabric of this vision,

The cloud-capp’d towers, the gorgeous palaces,

The solemn temples, the great globe itself,

Yea, all which it inherit, shall dissolve,

And, like this insubstantial pageant faded,

Leave not a rack behind. We are such stuff

As dreams are made on; and our little life

Is rounded with a sleep. (IV.i.146–58)

Окончен праздник. В этом представленье 
 Актерами, сказал я, были духи. 
 И в воздухе, и в воздухе прозрачном, 
 Свершив свой труд, растаяли они. - 
 Вот так, подобно призракам без плоти, 
 Когда-нибудь растают, словно дым, 
 И тучами увенчанные горы, 
 И горделивые дворцы и храмы, 
 И даже весь - о да, весь шар земной. 
 И как от этих бестелесных масок, 
 От них не сохранится и следа. 
 Мы созданы из вещества того же, 
 Что наши сны. И сном окружена 
 Вся наша маленькая жизнь.

Рубен Брауэр проводит мастерский анализ этого отрывка, показывая работу трансформации и аналогии, указав, как почти все лингвистические образы, используемые в «Буре», повторяются в этих нескольких строках: буря, сон, дворцы, музыка и трансформации. «Материал» сновидений – это воздух, ткань и проецирование: беспочвенная ткань. Он напоминает освеженные одежды, удивляющие Гонсало. Брауэр идет дальше: «Первое прочтение: как исчезают актеры и декорации, так исчезнут земная слава и человек, превратятся в ничто. Благодаря счастливой ошибке, мы также можем прочесть иначе. К тому времени, когда мы прошли через «растворение», «несущественность», «потускнели» и достигли «не отставания», мы читаем «облачные башни» в обратном направлении – как метафору туч, похожих на башни. «Башни», «дворцы», «храмы», «великий глобус», «все, что он наследует», теперь воспринимаются как облачные формы. Посредством своего рода прустового слияния образа и предмета мы ощущаем смешение состояний бытия» (51).

В этом контексте «наша маленькая жизнь» означает микрокосм и «великий глобус» как макрокосм, так как театр, где видение будет постоянно переформироваться и растворяться (52). Шекспир излагает видение, в котором оппозиция между бытием и небытием (on kai me on) заменяется, и время уже не обладает ограниченной функцией. Ткань этого видения, будучи «необоснованной», является алхимическим материалом бесшовной одежды, которую просит любовник в народной песне, в невозможной синьории Фауста между землей и морем (53). Когда жизнь «закруглена», сон – это не только ощущение близости сознания и бессознательности, но и интуиция, это видение круга полноты может быть восстановлено, когда сознание обосновано и интегрировано с бессознательным.

Питер Гринуэй в своем фильме «Книги Просперо», справедливо замечает: когда Просперо ломает свой волшебный посох и закапывает книгу, эта книга может быть спасена Калибаном для будущих поколений. Книга может быть самой пьесой, продуктом творческого воображения и, в то же время, книгой заклинаний о том, как можно использовать воображение (54). В старых гримуарах описано, что одним из способов увеличить силу волшебной книги сильной служило ее захоронение на некоторое время, в идеале, на перекрестке, чтобы позже ее можно было выкопать.

 

1 Например, E.M. Butler, The Myth of the Magus (Cambridge: Cambridge UP, 1948), Jeffrey Hart, “Prospero and Faustus,” Boston University Studies in English 11.4 (Winter 1956–57): 197–206, Frances A. Yates, Shakespeare’s Last Plays: A New Approach (London: Routledge & Kegan Paul, 1975), David Young, “‘Where the bee sucks’: A Triangular Study of Doctor Faustus, The Alchemist, and The Tempest,” in Shakespeare’s Romances Reconsidered, ed. C.M. Kay & H.E. Jacobs (Lincoln & London: U of Nebraska P, 1978), Richard Marienstras, New Perspectives on the Shakespearean World (Cambridge: Cambridge UP, 1985), и Andreas Höfele, “Wissen und Macht: Der Gelehrte als Magier im Drama der Shakespearezeit,” Poetica 26.1–2 (1994): 88–104.

2 Northrop Frye, Anatomy of Criticism (1957; Harmondsworth: Penguin, 1990): 64.

3 Frye, Anatomy of Criticism, 106.

4 Хотя Фрай демонстрирует значительные знания о работах Юнга, он не замечает, что Юнг выходит за рамки исходной фрейдистской системы отсчета. Точно так же Фрэнк Кермод упоминает «психические последствия консультационной комнаты»; Introduction to the Arden Shakespeare The Tempest (1954; London: Routledge, 1988): lxxxiii.

5 Frye, Anatomy of Criticism, 64.

6 Anatomy of Criticism, 117.

7 A.D. Nuttall, Two Concepts of Allegory: A Study of Shakespeare’s “The Tempest”and the Logic of Allegorical Expression (London: Routledge & Kegan Paul, 1967): 160.

8 Two Concepts of Allegory, 160.

9 Jan Kott, Shakespeare our Contemporary (London: Methuen, 1965): 245.

10 Здесь и далее я использую термин «метонимия», чтобы охватить широкий спектр метафорических и резонансных ресурсов языка.

11 Шантал Забус, например, в «Бурях после Шекспира» (Chantal Zabus Tempests after Shakespeare New York & Basingstoke: Palgrave, 2002), предоставляет превосходный широкий обзор произведений по мотивам «Бури», демонстрируя, как каждый из вариантов следует аспектам оригинала или попадает под их влияние. Но когда автор утверждает, что «переписывание для современного читателя дает больше живого присутствия, чем, скажем, оригинальная «Буря», которая искусственно поддерживается искусством, благодаря «исполнению» текста» (6), утрачивается различие между ролью литературного текста как «агента значения», описанного в предыдущей главе, и порой недолговечных его аналогов, порождающих анализ, например, постколониальных и феминистских тропов.

12 Кермод отмечает убедительное описание мер, необходимых во время шторма: William Shakespeare, The Tempest, ed. Frank Kermode (1954; London: Routledge, 1988): 3–4. Все ссылки на это издание.

13 См с. 69 выше.

14 См, в частности, Marienstras, New Perspectives on the Shakespearean World, ch. 7. Мариенстрас находит в самой туристической литературе «своего рода синтез или сосуществование между реальной и воображаемой, правдой и фантазией, буквальной реальностью и метафорой» (161). Карен Линн Флагстад в своей диссертации «То, из чего созданы сны: «Буря» Шекспира и утопическое воображение» (1979) также подробно исследует эти источники и параллели (31-63). Мариенстрас комментирует шторм: «Мы поэтому должны признать его как реальным, так и иллюзорным, и, кроме того, реальным, даже когда он иллюзорен» (170).

15 Флагстад отмечает: «Универсально работающее слово Просперо – это, конечно, «проект», и слово подходит во всех его значениях. «Осуществлять проект» означает производить эксперимент в алхимии, что для Герметической науки par excellence; кроме того, это и «следовать, воплощать». И еще одно значение: Просперо проецирует свое величественное видение не только в обручальном обряде-маскараде, но часто и в подобном маскараду сценарии всей пьесы"(“Such Stuff as Dreams are Made on,” 111).

16 Наиболее полная работа по алхимии и юнгианству: Noel Cobb’s Prospero’s Island: The Secret Alchemy at the Heart of The Tempest, London: Coventure, 1984. Она также устанавливает связи с Michael Maier’s Atalanta Fugiens (1612); это ценное исследование, на котором я строю основу последующей дискуссии.

17 В «Алхимике» Джонсон, хотя его цель кажется сатирической, показывает полное знание алхимических терминов. Нет оснований полагать, что Шекспир, широко использующий образы «небесной алхимии», не знал о течениях гностической / герметической мысли. Фрэнсис Йейтс обозначила связи между «Бурей» и дворами Гейдельберга и Праги, где возросло гностическое / герметическое возрождение, вокруг которых сосредотачивался фурор розенкрейцеров.

18 Джеффри Харт утверждает, что параллели между «Доктором Фаустусом» и «Бурей» многочисленны. «Фаустус» и «Просперо» – синонимы, значение которых – «счастливый или благородный» (Hart, “Prospero and Faustus,” 201) Мариенстрас даже перечисляет сходства в двух приложениях.

19 Вальтер Пейдж пишет: «Главными целями Мага являются трансмутация предметов, передача власти, действие на расстоянии и предсказание». Маг превосходит природу, потому что он «spiritualischer Meister / духовный учитель», и он использует силу этого духа для достижения своих целей воздействуя на природу. «Здесь работает человеческая «Scientia / наука», а не звезды, хотя Маг «учится» у звезды и направляется ею» (Walter Pagel, Paracelsus: An Introduction to Philosophical Medicine in the Era of the Renaissance, 64).

20 Здесь следует отметить рассмотрение Коббом психологической характеристики Просперо с точки зрения теории типов Юнга (Cobb, Prospero’s Island, 37–48). В этом контексте Кобб также соглашается с Фрэнсис Йейтс, проводя некоторые параллели между фигурой Просперо и современным ему английским магом Джоном Ди.

21 Подобная фигура стала центральной частью нашей постановки «Бури» в 1980 году. Более реалистичная морская ракушка использовалась аналогичным образом в постановке RSC (Королевской Шекспировской Труппой) в 1998 году под руководством Адриана Ноубла.

22 Марианна Ворнер отмечает аналогичный момент в своем анализе образа Сикораксы: Marina Warner ‘The foul witch’ and Her ‘freckled whelp’: Circean Mutations in the New World,” in “The Tempest” and its Travels, ed. Peter Hulme & William H. Sherman (London: Reaktion, 2000): 98.

23 Zdeněk Stříbrný, “The New World in Shakespeare’s Tempest,” Litteraria Pragensia 2.3 (1992): 51.

24 Stephen Orgel, “Shakespeare and the Cannibals,” in Cannibals, Witches, and Divorce, ed. Marjorie Garber (Baltimore MD & London: Johns Hopkins UP, 1987): 42–44.

25 См. Stříbrný, “The New World in Shakespeare’s Tempest,” и Alden T. Vaughan & Virginia Mason Vaughan, Shakespeare’s Caliban (Cambridge: Cambridge UP, 1993).

26 Marina Warner, Managing Monsters: Six Myths of Our Time (London: Vintage, 1994): esp. 65–79. Связный и скрупулезный анализ европейского увлечения людоедством и о том, как это факт часто скрывается фантазией, см. Cannibalism and the Colonial World, ed. Francis Barker, Peter Hulme & Margaret Iversen (Cambridge: Cambridge UP, 1998), в частности, introduction by Peter Hulme, 1–38.

27 George Lamming, The Pleasures of Exile (London: Michael Joseph, 1960): 95–117. Важность работа Ламминга, а также его связь с Сезаром и их предшественником Октавом Маннони подчеркивается Питером Хьюммом в “Reading from Elsewhere: George Lamming and the Paradox of Exile,” in ‘The Tempest’ and its Travels, 220–35.

28 Здесь и в последующем анализе особенно важно различать Калибана как психологическую и алхимическую функцию, и как угнетенное существо, что связано с полностью легитимным историческим подходом, изложенным выше. Неспособность сделать это характеризует в первую очередь колониальные проекции.

29 Космо Корфилд отмечает, насколько близка речь Калибана и Просперо, и указывает, что первоначальные проклятия Калибана в адрес Просперо сразу же восстанавливаются в том же духе. Корфилд: «Почему Просперо оскорбляет его «грубую магию»? Cosmo Corfield Shakespeare Quarterly 36 (1985): 31–48.

30 Flagstad, “Such Stuff as Dreams are Made on,” 158.

31 C.G. Jung, Collected Works, vol. 14: 56–88.

32 Jung, Collected Works, vol. 14: 68.

33 Jung, Collected Works, vol. 14: 69.

34 Напомним также о могучем и опасном духе Меркурия в сказке братьев Гримм «Дух в бутылке», запертом в корнях дерева. Подобные констелляции образов вновь появляются в повести «Золотой горшок» Э.Т.А. Гоффмана.

35 Мелюзина, отмечает Юнг, часто ассоциировалась с сиреной, опасной, сложной и неотразимо привлекательной. Он цитирует Вецерия: «Мелюзина, или Мелизина, происходит от острова в море, где живут девять сирен, которые могут переходить в любую форму, какую желают» (Юнг, Собрание сочинений, том 13: 178). По традиции они «вызывают бури, могут изменить свою форму, вылечить неизлечимые болезни и знать будущее». Юнг отмечает, что этими способностями традиционно обладает алхимический Меркурий.

36 C.G. Jung, “Paracelsus as a Spiritual Phenomenon,” Collected Works, vol. 13: 109–89.

37 Paracelsus, De vita longa V, v: 94–95., quoted in Jung, Collected Works, vol. 13: 173–74 (tr. R.F.C. Hull). Юнг объясняет «супермонические» как «вдохновленные сверху» и «год Аниадина» как «время совершенства». Он указывает, что «in need of nothing whatever / ничего не нужно» – это любимое высказывание в алхимии, относящееся к lapis. Юнг замечает: «Неясность этой последней главы не имеет параллели во всех писаниях Парацельса». Юнг продолжает связывать появление Мелюзины с Беатриче Данте и Еленой из «Фауста» Гете.

38 Gerhard Dorn, De vita longa, 178, quoted in Jung, Collected Works, vol. 13: 174–75 (tr. Hull).

39 Jung, “Paracelsus as a Spiritual Phenomenon,” Collected Works, vol. 13: 180.

40 Jung, “Paracelsus as a Spiritual Phenomenon,” 180–81.

41 В освещенном исследовании этой темы Пьер Изелин обращает внимание на ряд аспектов, которые касаются гностической / герметической традиции, включая описание Корнелиуса Агриппы, заимствованное из Капеллы, об «островах нимф» в Лидии, которые могут перемещаться от побережья в открытое море – чтобы танцевать. Изелин обращает внимание на амбивалентную природу музыки: “La musique, par son pouvoir, convainc même quand elle ment, comme le théâtre. Mensonge dramatique et vérité théâtrale sont ainsi liés dans un rapport de non-contradiction quasi spéculaire. Le premier chant d’Ariel jonglait déjà avec les limites, puisque les mots commandaient aux esprits de calmer la tempête («kissed the wild waves whist»), puis de participer au jeu des illusions acoustiques, auquel aurait pu participer Puck (Музыка по своей силе убедительна, даже когда она лжет, как театр. Драматическая ложь и театральная истина, таким образом, связаны в виде зеркальных непротиворечивых отношений. Даже первая песня Ариэля жонглирует ограничениями, так как ее слова приказали духам успокоить бурю («поцеловал вихрь диких волн»), а затем присоединиться к игре с акустическими иллюзиями, в которые, возможно, был вовлечен сам Пак) Pierre Iseline, “The Tempest et ses Musiques: Myth et Dramaturgie,” Études Anglaises 47.4 (1993): 389.

42 Это сила, достойная не только Медеи, но и Мефистофеля.

43 Цитируется по: Jung, Collected Works, vol. 14: 136.

44 Pagel, Paracelsus, 94.

45 Убедительная иллюстрация этой точки зрения в: Barbara A. Mowat in “Prospero, Agrippa, and Hocus Pocus,” English Literary Renaissance 11 (1981): 281–303.

46 Этот аспект взаимоотношений между Просперо и Ариэлем лежит в основе романа Пола Теро «Милрой-маг» с историей Милроя, жонглирующего силами, склонными к мессианскому, и его помощника Джилли Фарина.

47 Этот эпизод Шекспир, возможно, основывал на обычаях европейцев травить индейцев собаками, напоминает судьбу «клоунских» персонажей в «Докторе Фаусте».

48 Фрэнсис Йейтс говорит о «триумфе реформационного мага в мире снов волшебного острова» (Shakespeare’s Last Plays, 94), и Джеффри Харт видит конец «Бури» как открытую гармонию, когда «исполнение любви следует сразу после отказа от власти» (“Prospero and Faustus,” 202).

49 Сравнивая Просперо с видением Лира, вдохновленным «бедным Томом» из «бедных, голых, раздвоенных животных», Космо Корфилд заключает: «Демиургическая заявка Просперо на свободу закончилась. Как беглого заключенного, его поймали и снова привязали к реальности» (“Why Does Prospero Abjure His ‘Rough Magic’?” 48).

50 В алхимии Ирис и павлины Юноны (cauda pavonis, хвост павлина) объявляют о завершении opus (Jung, Collected Works, vol. 14: 290–91).

51 Reuben A. Brower, “The Mirror of Analogy,” in Shakespeare “The Tempest”: A Casebook, ed. D.J. Palmer (Basingstoke: Macmillan, 1968): 144.

52 Флагстад замечает, что конец Маски похож на перерыв на репетиции. Пейджел указывает, что Парацельс учил, что «тело и действительно весь мир в конечном итоге растворится и вернется к «духу дыма»: т. е. душе (Pagel, Paracelsus, 94).

53 «Скажите ей, чтобы сшила мне батистовую рубашку, без следа шва или рукоделия» – это еще одна из задач «Ярмарки Скарборо» (Tell her to make me a cambric shirt / Without any seam or needlework) (see p. 69 above).

54 Эффективность постколониальной литературы, голоса ранее очерненного Другого, оснащенной интертекстуальным резонансом и достижением признанного мастерства, наглядно демонстрирует эту точку зрения.

 

[1] Перевод Миx. Донского, ПСС в восьми томах. Издательство "Искусство", 1960, т. 8. 

[2] Здесь дословный перевод, т.к. в пер. Донского «за тридевять земель»

[3] http://testlib.meta.ua/book/325338/read/ К.Г. Юнг Дух Меркурий, М. Канон, 1996, «Парацельс как духовное явление» -- пер. А. Гараджи.

[4] Пер. М. Лозинского

Случайные книги

по теме

Случайные переводы

по теме

Случайные статьи

по теме

гностицизм

Похожие переводы

  class="castalia castalia-beige"